AQUEL ÚLTIMO TIBURÓN, MALDITO
Entrevista a Enzo G. Castigliari y Victor Matellano
Los directores de “Aquel Último Tiburón”, Ángel Sala y Víctor Matellano, compartían una fascinación similar por el cine de Tiburón y fueron “felizmente engañados” creyendo que «El último squalo» era la auténtica secuela de Spielberg. Sin embargo, con el tiempo entendieron que la película italiana era infinitamente más divertida y dinámica. Al igual que ocurrió antes con el euro-western y el peplum, se había acusado injustamente a los italianos de copiar a los americanos, cuando muchas veces fue al revés: Hollywood terminó imitando ideas nacidas en Europa.
También soy de una generación que podía ver “El Retorno del Jedi” antes que “El Imperio contraataca”, todo pasaba por si tus abuelos, tus padres o tus tíos te hubiesen llevado antes al cine de estreno que de la continuación se proyectará antes en el cine de tu pueblo o la pudieses recuperar en uno de los cines de reestreno de Barcelona. Otro de los factores era la clasificación de los films en tres categorías principales: Mayores de 18 años, Mayores de 14 años y menores acompañados, Apta para todos los públicos. Por supuesto que en mi infancia y adolescencia marcada por los últimos coletazos del franquismo y la transición en plena efervescencia el tema de las edades para entrar al cine se respetaba en los cines de estreno, en mi pueblo era diferente. Allí no llegaban las pelis de estreno hasta unos tres o cuatro años desde su estreno o incluso nunca llegaron.
Por esas circunstancias, también vi antes “Tiburón 3″ que «Tiburón”, pero no era el “Tiburón 3″ en 3D Hollywoodiense. Primero porque la original de Spielberg aunque fue catalogada para todos los públicos, no muchos padres llevaron a sus hijos a ver aquella película de terror playero y segundo, las películas podrían estar en cartel una temporada y después desaparecen para volver puntualmente a los cines de reestreno en doble sesión.
En esas dobles sesiones, el que llamábamos cine viejo de Montcada, el cine italiano tenía una película en casi cada sesión. Por eso mi formación cinéfila ha bebido de este tipo de cine, puedo ver la misma explosión tres veces en una película y disfruto con el momento. Como llevan mucho tiempo reivindicando grandes expertos en el cine de explotación de los 70 y 80, como Victor Matellano, Ángel Sala o Enrique Lavigne, aquel era un cine tenía un lenguaje propio, de profesionales en todos los ámbitos, que habían trabajado con lo mejor del cine europeo y estadounidense. el western, la comedia, el terror, el cine policiaco y como no, los remakes apócrifos de las películas más taquilleras estadounidense. Y en esto Enzo G. Castellari era un maestro.
Enzo G. Castellari (Roma, 1938) nacido con el nombre de Enzo Giromali, arquitecto. Su cine tiene su propio sello, como dice él “El estilo Castellari”, su carrera ha tocado todos los géneros western, policíaco, post apocalíptico, aventuras e incluso bélico. Siempre quedará para la historia el momento Tarantino donde reconocía como fuente de inspiración para su película “Malditos Bastardos» el film de Castellari “Aquel maldito tren blindado”. El reconocimiento del cine de explotación italiano de los cuales el director de “El largo día del águila” es uno de sus máximos exponentes.
“El último squalo” fue un ejemplo de cine ingenioso y universal, hecho con pocos medios pero con talento. En apenas diecisiete días de rodaje en una sola ciudad estadounidense, la película recaudó veinte millones de dólares, un milagro logrado gracias a la agudeza de su director y su dominio del oficio.
Por eso, una película como “Aquel último tiburón” dirigida por Victor Matellano y Ángel Sala es tan necesaria. Es un homenaje, es un reconocimiento, es una clase de historia del cine de explotación italiano con el cual podemos entender el cine actual. El cine evoluciona pero los estándares siguen presentes. Un cine que era capaz de burlar los derechos de autor y competir con la industria norteamericana. Tras descubrir el cine de Paul Naschy en su anterior película con “Call me Paul”, el film de Sala y Matellano nos sumerge en el maravilloso mundo de Enzo G. Castellari a través de una de sus películas más emblemáticas “L’Último Squalo” en Italia, “Great White” en Estados Unidos y “Tiburón 3” en España. Lo reconozco, disfruto muchísimo con aquellas películas que tratan sobre el proceso de creación de los films y el momento histórico en que se enmarcan. Y “Aquel Último Tiburón” habla sobre todo ello con una pasión que te atrapa y que provoca la reacción natural cuando has disfrutado de su visionado, ver la película sobre la que trata el documental. Realizada con un mimo, un cariño y un profesionalismo dividido a partes iguales, sus directores nos adentran en el eterno optimismo del director de Keoma, en el respeto de sus compañeros de profesión y el aprecio de los directores estadounidenses. La narración va in crescendo con un viaje global desde la industria cinematográfica italiana, pasando por ciertos espabilados distribuidores españoles, alucinando con el recibimiento en la taquilla estadounidense, hasta esa última batalla en Australia, acabando con ese último bello fotograma de Enzo G. Castellari mirando hacia un horizonte conquistado.
Aquel jueves 16 de octubre del 2025, en los Jardines del Melía, en ese marco incomparable que es el Festival de Sitges, por fin pude hablar con el maestro Castellari, venía caminando junto a Victor Matellano con su eterna sonrisa en el rostro. Le ofrecí un surtido de panellets y al ver que un servidor, por respeto no cogía ninguno,hubo la pregunta prevista ¿Están envenenados?. Este fue el comienzo de esta histórica entrevista.
P: Vi antes “Tiburón 3″ que “Tiburón 1 o 2”, y tengo que reconocer que me impresionó mucho “Tiburón 3”.
V.M.: Es la mejor.
P: Como le comentaba con anterioridad, parte de mi formación cinéfila proviene del cine italiano de los años 70 y 80. Cuando veo sus películas me doy cuenta que es un tipo de narración con el cual entró mucho más en las películas, “El largo día del águila”, “Keoma» o “Aquel maldito tren blindado» son ejemplos claros de lo que le explico, me gustaría preguntarle ¿Cuál es el secreto de su lenguaje cinematográfico, de nu narrativa?
E.G.C: El lenguaje del cine, del cine de verdad proviene de trabajar mucho, de tener mucha experiencia, de trabajar con muchos directores como ayudante, y ellos te enseñan mucho. Y uno aprende a hacer cine. Hacer cine.
Si cuando ves una película parece que estás perdiendo el tiempo, que te cansa, es que algo no funciona. Entonces, si ves que disfrutas viendo la película, que no te aburre, que tiene ritmo, eso significa que está hecho con sabiduría y profesionalidad,que a la fuerza tiene que salir bien. Entonces, es que si eres un artista.
P: Víctor, Con tu documental llegas de nuevo a uno de esos mitos olvidados y consigues recuperarlo. ¿Cómo llegas a Enzo G. Castellari?
V.M.: Bueno, sabes que somos dos: Ángel Sala y yo. Ángel también había profundizado en el cine de Tiburón. Y a mí me ocurrió algo parecido a ti. Sí, había visto la película de Spielberg y la de Swartz, pero cuando vi “Tiburón 3″ realmente pensaba que era la continuación, la nueva de Universal, pero como tú, fui uno de esos niños que fuimos engañados.
P: Felizmente engañados.
V.M.: Y felizmente engañados, porque es infinitamente mejor que Jaws 3.. Mucho más divertida. Es una película que no te aburre en ningún momento, y la otra te acaba aburriendo.
Lo que más me llamó la atención es un proceso que ya se había producido en el euro-western y en el peplum: cómo, de alguna manera, se acusa a los italianos de haber copiado a los americanos, cuando lo que ha ocurrido a veces es justo al revés. Es decir, al final su película fue copiada por los americanos después de todo el gran proceso judicial que hubo. Hay cosas en Jaws: The Revenge que aparecen en “L’último squalo” de Castellari.
Ese estilo nos llamaba la atención, conseguían un lenguaje cinematográfico universal hecho desde Roma aunque estuviera rodado en Savannah, en Malta o en otras localizaciones. Es increíble cómo una película que utiliza el tiburón de otra película, porque el suyo no se usó, consigue en 17 días en una sola ciudad de Estados Unidos hacer 20 millones de dólares. ¿Es un absoluto milagro, no? Es una agudeza por un lado, y por el otro vemos la mano de alguien que sabe hacer películas.
E.G.C: Agudeza, agudeza, agudeza.
V.M.: Exacto. Entonces, nos parecía muy interesante primero contar esto. Y después, hay un subtexto que nos parecía también interesante: reivindicar cómo nace todo esto, que es gracias a un oceanógrafo mexicano, Ramón Bravo. Sin hacer spoiler, toda la cuestión de Ramón Bravo está presente. Si los productores hubieran seguido la línea de Ramón Bravo, “L’último squalo”. hubiera sido legal todo el tiempo, número uno. Y número dos, hubiera sido un producto a favor de los tiburones.
Porque si algo que Peter Benchley (el escritor de Jaws) siempre ha maldecido, o de alguna manera se ha arrepentido tras hacer Jaws, es que provocó una gran campaña de caza de tiburones. Jaws generó mucho miedo al mar y mucha aversión a los tiburones.
Ramón Bravo estaba también en esa lucha. Por eso, dentro de la película documental “El último tiburón», tenemos ese punto naturalista de defensa de los tiburones. Mueren muchos más tiburones a manos de los hombres que hombres a manos de tiburones. Ese era otro elemento que queríamos introducir.
P: ¿Cómo llegó a usted el guión de “L’último squalo”?
E.G.C: ¿El mío, “L’último squalo”?, Pues fue el productor quien me llamó y me dijo: “Me gustaría hacer algo que sea parecido al Tiburón de Spielberg”.
P: ¿Esa era la premisa?.
E.G.C: Sí, sí. A él sí. Ya habían encargado el guión con Ramón Bravo, y cuando se lo llevan le dicen: “Bueno, sí, pero ahora vamos a copiar”. Ya está.
Pero diciendo: hay el alcalde, hay la hija, todos somos la primera película americana.Yo luego he inventado mucho de mi parte, porque copiar me gusta, pero a mi manera. Un dato curioso es que hace poco se programó en la televisión italiana en prime time y fue número uno. La película sigue atrayendo al gran público
V.M.: Porque la película funciona: la puedes ver hoy y parece que está rodada ayer. Es una película con mucho swing
P: Parece realmente rodada en Hollywood.
V.M.: Pero porque Enzo bebe del cine estadounidense, vive del cine clásico.
E.G.C: Si me hablas de los grandes directores italianos, conozco algunas películas. (mirada irónica) no voy a decir italianos. Mis grandes influencias a la hora de rodar provienen de Howard Hawks, John Ford y sobre todo Sam Peckinpah, que para mi es uno de los grandes referentes en el cine. Cuando he realizado westerns siempre tenía sus películas como ejemplo. La lástima es que lo he conocido personalmente.
P: ¿Cómo lo conoció?.
E.G.C: Lo conocí porque estaba rodando en Italia una película con Fabio Testi que estaba realizando un pequeño papel. Llamé a Fabio y le pregunté “¿Dónde está?” me lo comentó y pensé “Mañana voy a conocer a Sam Peckinpah”. Pero fue una desilusión: aquel día estaba un poco perjudicado…
P: ¿Cómo era la industria italiana en ese momento?
E.G.C: Era crear cine. Nosotros creamos películas, la gente iba al cine y todo ello era maravilloso. Pero a partir de mediados de los 80 empezó a bajar mucho y no sé por qué. Pero todavía seguí inventando mis historias, escribiendo mis guiones con la misma pasión de una persona que ama el cine por encima de todo.
P: ¿Cómo eran los profesionales italianos en esa época?
E.G.C: Eran grandes, eran muy grandes. Umberto Lenzi era fantástico. También Sergio Martino era muy bueno.
P: ¿Cómo funcionaba?
E.G.C: La idea era que, si al productor le gustaba la historia, compraba la historia, llamaba al director, y así nacía la película. El productor era el que ideaba el proyecto, luego se apoyaba en directores, técnicos y artistas de verdad.
V.M.: Sí, esa es la diferencia con los 90: en los 80 todavía existía una estructura industrial heredada del peplum y del western. Algunos productores y distribuidores venían de esas películas, con lo cual el sistema de trabajo seguía funcionando. Y algunos de los directores que venían de aquella época seguían activos. Lo que hubo fue una adaptación estilística, una modernización hacia un cine más postapocalíptico. Es decir, si las modas del western tenían que ver con el clásico, en este caso entró el cine de John Carpenter, Mad Max, The Warriors, Tiburón… Tiburón supuso un cambio de estructura. Y sí, hubo una pequeña industria italiana durante esos años, aunque fue breve. Lo interesante es que traspasaba fronteras: era un cine que se vendía en todo el mundo y que se entendía en todo el mundo. Por eso el éxito de esas películas era fácil.
E.G.C: Porque con la venta al extranjero entraba dinero por adelantado. Mucho dinero porque se vendía antes. Había un momento en el cual el productor presentaba un proyecto con Franco Nero como protagonista y Castellari como director, ya conseguía el dinero en coproducción con Alemania. Con los nombres que apoyaban el proyecto era suficiente para conseguir realizar la película .
V.M.:Voy a “1990: Los Guerreros del Bronx” (Warriors, los amos de la noche), Los Nuevos Bárbaros (1997 Rescate en Nueva York) o colegas que dirigían “El Exterminador de la carretera» como Giuliano Carmineo (Mad Max). Se acuñó el género copiando un film americano.
Pero no solo eso, sino que además inicia el género siendo al final , el mejor director de ese género. Lo más interesante es cómo un bucle: una copia de una copia de una copia… Cuando Sergio Martino y Umberto Martino fueron al cine para ver aquel film, dijeron: “¡Ah, estáis buscando este tipo de género!”. E iniciaron la producción de ese tipo de films.
P: Volvamos a “L’último squalo”. ¿Cómo planificaron las escenas de la película, y que parecieran tanto una superproducción estadounidense?
E.G.C: Viendo muchas veces Tiburón , como seis o siete veces con los productores y guionistas, mirando cuál era el matiz de la película, la atmósfera, el ritmo. Luego se escribió un guión, al leerlo era una mierda, (Risas) lo discutimos. Y luego, con mi guionista Tito Carpi, inventamos una historia bastante distinta, pero bastante, bastante distinta. Pero los elementos eran los mismos: el tiburón, el alcalde, el policía, la mujer del policía, los niños, los chavales…
P: Es que están todos los personajes de “Tiburón 1 y 2″. He escuchado que ese tiburón solo flotaba.
E.G.C: Nunca funcionó. Tenía un exceso de poliestireno, era muy grande y estaba lleno de cables, demasiados cables. Estaba teledirigido pero nunca funcionaba nunca bien. El tiburón salía, se movía, abría la boca y se estropeaba. Yo dirigía a los técnicos con mi mano como si fuera una marioneta.
El último día había una escena con unos niños, con amigos y la señora encima. Y de repente el tiburón se rompió, justo cuando iba directo contra el barco donde estaban todos los actores. No se pudo filmar porque hubo mucho miedo, sobre todo los actores que estaban en el barco, fue un momento de auténtico pánico, no se pudo volver a filmar.
V.M.: Lo que me parece muy interesante es que, dentro de su planificación, creo que es la película que mejor utiliza material de stock de imágenes de animales vivos, y a la vez, está perfectamente integrada a la trama. Es decir, él había seleccionado previamente unas imágenes, y la integración con lo nuevo rodado era perfecta. Eso solo lo puede realizar alguien que sabe exactamente qué va a montar.
Hay dos momentos de maestría: uno es el de la plataforma, y otro es la secuencia del helicóptero. Cuando solo tiene unos minutos al día con un helicóptero real y hay que generar un nuevo plano. Media hora, con una cabina colgada de una grúa, hay que crear la ilusión. Eso, normalmente, un director de una superproducción habría dicho: “No soy capaz de hacerlo”. Pero él lo hace, porque sabe lo que tiene y cómo aprovecharlo. Esa economía de medios le saca el máximo beneficio.
No he visto nunca una secuencia tan potente como la de los chicos en el yate, cuando están alimentando al tiburón, y este muerde la carnaza. Es de las más fuertes que se han hecho con un tiburón real de stock.
P: La escena del helicóptero, ¿Cuántas veces cree que se ha copiado?
V.M.: Muchas veces. y es original suya, con su mismo material. Bueno, Cruel Jaws, de Bruno Mattei, que es Tiburón 5, coge el helicóptero y cambia las caras de los actores.
E.G.C: El helicóptero tan solo podíamos tenerlo media hora, ni un minuto más. Y en media hora rodé todo. Pero necesitaba más escenas y construimos un cubículo equipado como el helicóptero, enganchado en una grúa enorme sobre la piscina donde rodabamos. La piscina era de 120 x 120, y en el centro había un agujero donde se encontraba el tiburón. Todo aquello era excepcionalmente enorme. Hubo un momento de tensión porque la grúa estaba a mucha altura y nadie quería salir por el cubículo y el tiburón no funcionaba, pero en el último momento surgió amenazante el escuálido tal como lo había planificado, y todos gritamos… ¡Bravo!
P: Tuvo la inteligencia de no irse al alta mar, sino grabar en una piscina porque ya tenía la experiencia de haber rodado una película de tiburones como “El Cazador de Tiburones”, sabía lo que podía pasar. Y a partir de ahí diseñó una serie de escenas maravillosas. Una es la del pontón que arrastra el tiburón donde vemos un cuerpo totalmente mutilado, esa escena no la recuerdo en la versión que vimos en el cine.
V.M.: Está cortada. En España tiene cinco minutos menos. Pero era porque José Frade era muy listo y quería que pudieran entrar los niños, porque así vendía más entradas. Entonces cortó el gore. Él fue quien bautizó a la película en España como “Tiburón 3”.
E.G.C: Pero todas esas escenas gore, como la de los cuerpos mutilados, están incluidas porque me lo solicitaron los productores.
P: Pero es que “Tiburón 3″ fue una de las películas más taquilleras en España aquel año e incluso en Estados Unidos tuvo un éxito increíble, era algo que yo desconocía totalmente.
E.G.C: Pero después vino el juicio que es algo que nunca acepté.
Viajó a Australia para defenderse en aquel juicio. Era el único país donde no se había estrenado, y por fin habíamos conseguido todos los derechos y queríamos estrenarla. Fue el único país donde no se había estrenado, pese a tener todos los permisos. Finalmente ganamos el juicio y pudimos lanzarla con otro título. Al leer los documentos del proceso, me sorprendí por el nivel de detalle con el que los abogados de la contraparte habían enumerado supuestas similitudes con Tiburón: la mujer rubia, la máquina de café, los decorados… tantos que incluso, al verlos, le comenté que si hubiera sabido que coincidían en tanto, habría detenido la película. (Muchas risas). Ellos habían realizado un buen expediente pero la verdad es que en ese momento, me di cuenta que también había realizado un gran trabajo con “L’último squalo”.
V.M.: Tengo que mencionar y quiero remarcar que el legado de Castellari está muy bien resumido en nuestra película documental, en las dos últimas intervenciones de Gianni Garko y Luigi Cozzi. Ellos explican muy bien la importancia de Castellari en esos últimos minutos, de una manera muy entrañable, con ese plano final que no desvelaremos.
También quería agradecer a las productoras, especialmente a Womack Studios y a 39 Escalones, por confiar en esta historia de Ángel y mía para reivindicar un cine que se está demostrando necesario rescatar. A mí me ha sorprendido: creía que era una historia más conocida, y resulta que no. Hay mucha gente que no conocía la intrahistoria.
Tiburón 3 la conoce todo el mundo, pero la intrahistoria no.
Fue una conversación sobre el cine hecho con ingenio, pasión y respeto por el oficio; un homenaje a una época en la que las películas italianas competían de tú a tú con Hollywood, y en la que directores como Enzo G. Castellari demostraron que, con talento y oficio, se podía hacer grande cine desde cualquier lugar del mundo.