«Los Tres Adioses» de Isabel Coixet
La muerte como despertar: cuando el final devuelve la vida
«Los Tres Adioses» (2025) plantea una paradoja existencial perturbadora: Marta (Alba Rohrwacher) comienza a vivir verdaderamente cuando descubre que va a morir. Isabel Coixet construye aquí un relato que invierte la lógica melodramática del cine sobre la enfermedad terminal. No es la muerte lo que empequeñece la vida, sino la vida dormida, rutinaria, lo que nos va matando en vida. El diagnóstico no es el fin, sino el despertador más brutal.
La película arranca con una separación que parece anodina: Marta y Antonio (Elio Germano), su pareja chef, se distancian tras una discusión sin importancia. Coixet filma esta ruptura con la opacidad de lo cotidiano: palabras que no se dicen, silencios que sustituyen a las conversaciones, la erosión silenciosa del amor. Pero cuando Marta pierde el apetito, cuando su cuerpo empieza a rechazar lo que antes aceptaba mecánicamente, algo se fractura y, paradójicamente, se ilumina.
El desamor como diagnóstico previo
Hay una intuición brillante en el guión: el cuerpo de Marta sabe antes que ella que algo está roto. La pérdida del apetito no es solo síntoma físico sino metáfora exacta del desamor. Marta ha dejado de tener hambre de Antonio, de su rutina, de la vida que construyeron juntos. El cuerpo se anticipa al diagnóstico médico con su propio veredicto: esto no me alimenta. Coixet establece así un paralelismo sutil pero devastador entre la enfermedad física y la enfermedad relacional. Ambas comparten síntomas: cansancio, la falta de deseo, la sensación de irrealidad. Marta ha estado enferma de desamor antes de saber que está enferma de muerte. Y es precisamente el nombre puesto a la segunda enfermedad lo que revela la verdad de la primera: no era que Antonio no la amara suficientemente, es que ella ya no deseaba ser amada de esa manera.
El filme plantea una pregunta incómoda sobre la economía afectiva:
¿Cuántas relaciones se sostienen no por amor sino por inercia, por el terror a la soledad, por no saber cómo salir?
La separación, en retrospectiva, no es una tragedia sino una liberación que Marta no se atrevía a tomar. La enfermedad le da el permiso que no se daba a sí misma.
La espera de la muerte: vivir en tiempo de descuento.
Lo más radical de «Los Tres Adioses» es que Marta no lucha contra la muerte; la acepta como compañera de ruta y, en ese pacto, encuentra una libertad inédita. No hay aquí el cliché de la «lista de deseos pendientes» ni el tour sentimental por lugares significativos. Coixet propone algo más complejo: Marta simplemente empieza a habitar su vida como si importara, como si cada momento tuviera el peso que siempre debió tener.
La comida vuelve a saber.
Este detalle, aparentemente menor, es el corazón filosófico del filme. Cuando sabemos que el tiempo es limitado, recuperamos la capacidad de saborear. La rutina de anestesia; la urgencia despierta los sentidos. Marta redescubre el placer no porque la muerte sea buena, sino porque la conciencia de la muerte nos devuelve al presente. Es existencialismo puro: solo en la autenticidad de sabernos finitos podemos ser libres. La música le llega como nunca. El deseo despierta. Estos síntomas de vida en medio de la cuenta regresiva son la forma que tiene Coixet de mostrarnos que la mayoría vivimos muertos en vida, anestesiados por la ilusión de que hay tiempo infinito. Marta se permite sentir porque ya no tiene nada que perder, y en ese despojamiento encuentra la plenitud que la seguridad nunca le dio.
El existencialismo sin red: morir sin Dios ni consuelo
«Los Tres Adioses» es un filme ateo en el sentido más riguroso: no hay aquí trascendencia, ni más allá, ni reencuentros celestiales. Coixet, fiel a la visión de Michela Murgia, construye un ritual laico donde la muerte no se redime ni se justifica. Simplemente es. Y en esa falta de explicación o propósito superior, reside toda la dignidad humana.
Marta no pregunta «¿por qué yo?», porque esa pregunta presupone un orden cósmico que distribuye premios y castigos. No lo hay. La enfermedad es azar, biología, mala suerte. Nada más. Esta aceptación sin resentimiento ni búsqueda de sentido es quizá el gesto filosófico más maduro del cine de Coixet. Hay una serenidad terrible en renunciar a las narrativas consoladoras.
Pero esta ausencia de religión no implica ausencia de sacralidad. Las tres despedidas del título funcionan como liturgia sin teología: momentos ceremoniales donde lo importante no es lo que viene después, sino la intensidad del ahora. Marta ritualiza su partida no para trascender, sino para dar forma humana al caos de morir.
Los rituales, nos recuerda Coixet, no necesitan dioses para tener sentido; basta que nos ayuden a soportar lo insoportable juntos.
La vida como accidente hermoso: aprender a merecer el amor
Uno de los núcleos emocionales más potentes del filme es la transformación de Marta en su relación con el amor. Durante años vivió preguntándose si merecía ser amada, buscando confirmación externa de su valor. La enfermedad le enseña algo más radical: el amor no se merece ni se gana, simplemente se da y se recibe, o no.Hay una escena donde Marta reconoce que fue amada, quizá no como ella esperaba, pero sí como Antonio podía. Esta aceptación es liberadora: deja de pedir al otro que llene un vacío que es constitutivo, que viene del ser humano, no de ser insuficientemente amado. La vida es un accidente hermoso porque no viene con garantías, ni de amor eterno, ni de salud, ni de justicia. Viene solo con la posibilidad de estar presente.
Esta visión es profundamente antirromántica pero no cínica. Coixet no dice que el amor no importa; dice que el amor no nos salvará de ser finitos y solos. Y que está bien. Que podemos amar y ser amados imperfectamente, y que eso es suficiente. Que la vida no necesita ser perfecta para valer la pena vivirla con intensidad.
La comida como lengua materna: somos lo que cocinamos
La presencia de Antonio como chef no es casual. Isabel Coixet siempre ha entendido que la comida es autobiografía, que en los fogones se cuentan las historias que las palabras no alcanzan. Antonio habla el lenguaje del sabor, del cuidado hecho plato, del amor traducido a nutrición. Marta, al perder el apetito, pierde la capacidad de recibirlo.
Cuando la comida vuelve a saber, no es solo que Marta recupere el gusto: es que recupera la capacidad de recibir amor, de dejarse alimentar, de reconocer el cuidado en el gesto de quien cocina. La comida es el puente entre dos soledades, la forma más básica y profunda de decir «quiero que sigas viva, te preparo esto para que tu cuerpo continúe».
Coixet filma la preparación de alimentos con una sensualidad táctil que recuerda a «La camarera del Titanic» o sus documentales culinarios. Cada plato es un retrato: los ingredientes elegidos, las técnicas empleadas, el tiempo dedicado. Antonio cocina como quien escribe cartas de amor; Marta, al comer, las lee por primera vez de verdad. El apetito recuperado es también la recuperación de la capacidad de ser vulnerable, de necesitar al otro, de aceptar que no nos bastamos a nosotros mismos.
Roma como cuerpo común: la ciudad sin postal
La decisión de rodar en italiano y situar la historia en Roma no es decorativa sino estructural. Coixet huye deliberadamente de la Roma de Fellini, de la “Dolce Vita”, de las escalinatas repletas de turistas buscando la moneda de Trevi. Esta es la Roma de quien vive allí, no de quien la visita: barrios residenciales anónimos, mercados de barrio, trattorias sin nombre en las guías, el transporte público a deshora.
Al filmar en italiano, Coixet renuncia al confort del inglés como lengua franca del cine de autor internacional. Esta elección es política: la película no busca ser universal traduciéndose, sino siendo radicalmente específica. El italiano de Marta y Antonio no es el italiano operístico de los clásicos, sino el idioma cotidiano con sus muletillas, sus interrupciones, su musicalidad doméstica. La lengua aquí no es vestuario folklórico sino piel, la manera real en que dos personas se dicen cosas importantes sin grandilocuencia.
Y la clase social importa. Los personajes de Coixet no viven en áticos con vistas al Panteón ni cenan en restaurantes con estrella Michelin. Antonio es chef, sí, pero de los que trabajan con las manos, que huelen a ajo al volver a casa, cuya creatividad se expresa en la cocina familiar, no en la alta gastronomía como performance burguesa. Marta y su entorno pertenecen a esa clase media trabajadora que rara vez aparece en el cine: gente que tiene cultura pero no capital, educación pero no patrimonio, dignidad pero no poder.
La Roma de la gente común es la apuesta ética del filme. Coixet nos dice que la muerte y el amor no son más profundos en palacios renacentistas que en un piso cualquiera del Pigneto o Testaccio. Que lo trascendente no necesita escenografía monumental. Que Marta merece ser filmada con la misma intensidad que cualquier heroína de la burguesía cultural, porque su vida. Esta vida trabajadora, migratoria, sin red de seguridad, tiene exactamente el mismo peso existencial.
Roma aparece entonces como lo que es para quien la habita: una ciudad con problemas de tráfico, con vecinos ruidosos, con el calor insoportable del verano, con la belleza accidental de una luz al atardecer que no necesita columnas romanas para conmovernos. Es la anti-postal, la ciudad como cuerpo vivido y no como museo. Marta muere en Roma, pero podría estar muriendo en Barcelona, en Yaoundé, en cualquier ciudad donde la vida real sucede lejos de las rutas turísticas.
Ecos de «Mi vida sin mí»: dos formas de morir siendo mujer
Veintidós años separan «Mi vida sin mí» (2003) de «Los Tres Adioses», y el tiempo ha transformado la manera en que Coixet filma la muerte femenina. Ann, en aquella película, guardaba secreto su diagnóstico, protegía a todos de su dolor, se encogía para no molestar incluso al morir. Marta, heredera de décadas de pensamiento feminista, reclama su muerte como acto público, convoca a su comunidad, exige ser vista.
Esta diferencia es política. Ann moría en los códigos del sacrificio femenino: silenciosa, discreta, pensando en los demás hasta el final. Marta muere en los códigos de la autonomía: «esta es mi vida, esta es mi muerte, y tengo derecho a habitarlas en mis términos». Michela Murgia, escritora y activista feminista, late bajo esta decisión narrativa: morir sin pedir perdón por ocupar espacio, por tener necesidades, por no ser cómoda.
Ambas películas, sin embargo, comparten la crítica a la medicalización de la muerte. Tanto Ann como Marta resisten convertirse en pacientes, en cuerpos gestionados por protocolos hospitalarios. Quieren morir como sujetos, no como objetos de intervención médica. Esta resistencia es también resistencia a la mercantilización del dolor: la muerte como industria, el moribundo como consumidor de tratamientos, las esperanzas vendidas, los milagros prometidos.
«Los Tres Adioses» es, en definitiva, una película sobre aprender a vivir cuando ya no hay tiempo para postergar. Coixet nos muestra que la tragedia no es morir joven, sino haber vivido dormidos. Que el amor no nos debe salvar de la muerte, sino ayudarnos a habitarla con menos miedo. Que la vida, este accidente hermoso y terrible, merece ser saboreada incluso —especialmente— cuando sabemos que se acaba.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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