“La Misteriosa Mirada del Flamenco”
De Diego Céspedes
Un nuevo“Lugar sin límites”, la belleza de la marginalidad.
El Realismo Mágico como Piel del Desierto
La ópera prima de Diego Céspedes no solo habita el realismo mágico latinoamericano: lo transpira como el caliche transpira sal en el norte chileno. Ambientada en 1982 en un desolado pueblo minero de la pampa, la película construye un universo donde lo extraordinario no irrumpe en lo cotidiano, sino que lo cotidiano ya es extraordinario. La enfermedad que se transmite (según el rumor del pueblo) a través de una sola mirada enamorada no es una metáfora que la película explique ni justifique: la comunidad la asume, la teme y la persigue con la misma convicción con que en los pueblos de García Márquez la lluvia dura cuatro años.
Esta operación narrativa es constitutivamente latinoamericana. Desde Rulfo hasta Isabel Allende, la tradición literaria del continente ha sabido que lo mágico no es evasión de lo real, sino su capa más profunda. En el caso de Céspedes, el desierto de Atacama funciona como ese espacio liminal donde las leyes naturales y morales se vuelven porosas. La hostilidad del paisaje, planos abiertos, luz ocre, polvo perpetuo, no es telón de fondo sino personaje: es la exterioridad que refleja la violencia interna de una comunidad que necesita un chivo expiatorio. La enfermedad sin nombre (que el espectador identifica como el VIH antes de que los personajes tengan palabras para ella) adquiere propiedades casi míticas: se habla de ella en susurros, se le atribuyen poderes sobrenaturales, se la convierte en maldición bíblica. Esa mitologización del pánico social es, precisamente, el gesto fundacional del realismo mágico: tomar el horror histórico y envolverlo en la lógica de la leyenda para revelar mejor su estructura.
La niña Lidia, narradora y testigo, opera como el filtro privilegiado que toda gran novela mágicorrealista requiere: un ser cuya inocencia no simplifica la realidad, sino que la vuelve más nítida en su extrañeza. Su mirada sobre la familia queer que la ha adoptado, sobre Flamenco, su madre travesti, sobre sus tías drag, sobre ese universo de afecto construido en los márgenes, es la mirada que no ha aprendido aún a discriminar entre lo posible y lo imposible.
La Herencia de Jodorowsky y Raúl Ruiz: La Belleza en la Marginalidad.
Resulta inevitable, y necesario, colocar el filme en el linaje de dos grandes marginales del cine latinoamericano: Alejandro Jodorowsky y Raúl Ruiz. Ambos compartieron la misma convicción estética: que la belleza no existe a pesar de la marginalidad, sino dentro de ella y gracias a ella. Jodorowsky, en El Topo o La Montaña Sagrada, construyó universos visuales donde los cuerpos deformes, los excluidos y los grotescos son portadores de una sacralidad que el mundo normalizado ha perdido. Ruiz, desde su exilio parisino pero con el ojo siempre puesto en Chile, desarrolló una poética de la dislocación: espacios que no respetan la lógica euclidiana, tiempos que se doblan sobre sí mismos, identidades que se multiplican y se vacían.
Céspedes hereda a ambos, aunque los procesa con una ternura que ninguno de los dos maestros ejercía con tanta consistencia. Como Jodorowsky, puebla su película de figuras que la sociedad ha expulsado al margen del pueblo literalmente, la familia vive en el borde, en la periferia del polvoriento pueblo minero y las inviste de una dignidad luminosa. Las secuencias donde Flamenco y su comunidad se visten, se adornan y se performan no son exóticas ni compasivas: son ceremonias de autoafirmación que la cámara registra con respeto casi documental. Como Ruiz, Céspedes trabaja la ambigüedad ontológica:
¿Es la enfermedad real o imaginada?
¿La violencia que sufre la familia es histórica o mítica?
La respuesta es, deliberadamente, las dos cosas a la vez.
La fotografía de Angello Faccini , planos abiertos que reducen a los personajes a siluetas contra el desierto infinito, pero que en los momentos de intimidad se acercan hasta casi rozar la piel, es deudora de esta tradición. La paleta desaturada del exterior contrasta con los interiores cálidos de la casa-refugio, construyendo una dialéctica visual entre el mundo que excluye y el mundo que cobija. Esa dialéctica es, en última instancia, la misma que Jodorowsky trazó con los circos y Ruiz con los salones: los márgenes tienen su propia arquitectura del deseo.
Donoso y Lemebel: El Guión como Literatura de los Bordes.
Si hubiera que situar el guión de “La Misteriosa Mirada del Flamenco” en la tradición literaria chilena, las coordenadas serían José Donoso y Pedro Lemebel, dos escritores que desde posiciones distintas cartografiaron el mismo territorio: la sexualidad disidente, la marginalidad urbana y la violencia de la normalidad burguesa.
De Donoso, Céspedes hereda la técnica de la casa como universo cerrado donde se concentran y explotan las tensiones del afuera. En El obsceno pájaro de la noche, la Casa de Ejercicios Espirituales albergaba a los monstruos que la sociedad quería invisible; en La Misteriosa Mirada del Flamenco, la vivienda periférica de Flamenco cumple la misma función: es un espacio donde los cuerpos anómalos (para el orden social) crean su propia normalidad. La novela de Donoso operaba sobre la angustia de la identidad difusa, de los cuerpos que no caben en ninguna categoría; el filme de Céspedes parte del mismo diagnóstico, pero lo resuelve con una afirmación que Donoso raramente se permitía: estos cuerpos no solo existen, sino que son fuente de amor y de comunidad.
De Lemebel, la deuda es más explícita y más visceral. Las Crónicas del Pajarito Gómez o El Zanjón de la Aguada hablan de una Santiago de los márgenes, de las travestis del bajo Carrascal, de los cuerpos que el SIDA fue diezmando mientras la dictadura miraba hacia otro lado. Lemebel entendió antes que nadie que el SIDA en Chile no fue solo una epidemia médica sino una operación de limpieza social: murieron los que ya eran invisibles, y su muerte reforzó su invisibilidad. El guión de Céspedes adopta la misma mirada: la enfermedad sin nombre que se propaga en el pueblo es instrumentalizada por la comunidad para justificar una violencia que ya existía antes. El VIH no creó el odio; le dio un pretexto higiénico. Esa comprensión política de la epidemia, esa conciencia de que el pánico moral siempre precede al virus, es puro Lemebel.
La Pandemia Sin Nombre: El SIDA Antes de Tener Voz.
1982. El año en que transcurre la película es el año en que el SIDA comenzaba a tener nombre (el acrónimo fue acuñado en 1982 por los CDC de Atlanta), pero en los márgenes del mundo, en los pueblos mineros del desierto chileno bajo la dictadura de Pinochet, esa nomenclatura médica aún no había llegado. Lo que existía era el terror, el rumor, la acusación. Y la película captura ese momento preciso de manera que resulta, a la vez, históricamente precisa y poéticamente devastadora.
La decisión de Céspedes de no nombrar la enfermedad es un gesto narrativo de una inteligencia notable. Al negarle nombre, la devuelve al estado de mito colectivo en que la vivieron sus contemporáneos. La enfermedad que se transmite por la mirada enamorada es, en términos médicos, una absurdidad; en términos de la historia del SIDA, es una transcripción casi literal de las teorías que circulaban en los primeros años: se hablaba de contagio por el aire, por la saliva, por el contacto, por la simple proximidad con los cuerpos llamados desviados. La dimensión mágica de la transmisión no es un capricho del guionista, sino la representación fiel del imaginario colectivo de una época.
Lo que la película hace con ese imaginario es doblemente político: por un lado, lo expone como la construcción cultural que siempre fue, mostrando que el miedo al contagio era inseparable del miedo a la diferencia sexual. Por otro lado, coloca en el centro de la historia a las víctimas de ese miedo, Flamenco y su familia, no como sujetos patéticos sino como sujetos morales plenos, capaces de amor, de humor, de resistencia y de duelo. Esa humanización plena de los cuerpos estigmatizados por la epidemia es el gesto más lemebeleano del filme, y también el más urgente: en un mundo donde la retórica del contagio moral sigue siendo weaponizada contra las minorías sexuales, la película recuerda que ese mecanismo tiene una historia, y que esa historia está escrita sobre cuerpos concretos.
Más Allá de las Etiquetas: Las Sexualidades como Modo de Estar en el Mundo.
Uno de los logros más sutiles y más radicales de La Misteriosa Mirada del Flamenco es su negativa a etiquetar. En un momento en que el cine queer internacional tiende a construir personajes cuya identidad es, ante todo, su identidad sexual. Películas donde ser trans o gay es el arco dramático central. Céspedes hace algo más difícil y más honesto: construye personajes cuya sexualidad y género son simplemente la forma en que habitan el mundo, no el problema que deben resolver.
Flamenco no tiene un arco de aceptación de su identidad trans. Flamenco ya es. Lo que tiene es un arco de supervivencia frente a una comunidad que quiere borrarla. Esa distinción es crucial: en la primera narrativa, el problema es interno (la persona debe aceptarse); en la segunda, el problema es externo (la sociedad debe cambiar). Céspedes elige la segunda, que es la más políticamente honesta. Del mismo modo, la familia entera (ese conjunto de sexualidades fluidas, de géneros performados, de afectos que no caben en el esquema heteropatriarcal) no es presentada como una anomalía que requiere explicación, sino como una forma de comunidad tan válida y tan compleja como cualquier otra.
Esta operación narrativa conecta, paradójicamente, con la tradición más antigua de la representación latinoamericana: la de los cuerpos que exceden las categorías coloniales. Los cronistas de Indias ya describían con perplejidad formas de vida y de sexualidad que no cabían en sus esquemas; la respuesta colonial fue siempre la patologización y la violencia. Céspedes invierte ese gesto: donde el orden colonial veía aberración, él filma comunidad. Donde el pánico moral veía contagio, él filma amor. La mirada del flamenco, ese pájaro que en el imaginario popular mira de lado, que ve lo que los demás no ven, es también la mirada del cineasta: oblicua, persistente, capaz de encontrar belleza donde otros solo ven amenaza.
Que una película chilena, ópera prima, ganara el Grand Prix de Un Certain Regard en Cannes 2025 no es un accidente ni una condescendencia internacionalista. Es el reconocimiento de que hay una mirada cinematográfica latinoamericana (heredera de Jodorowsky, Ruiz, Donoso, Lemebel) que sigue siendo capaz de hacer exactamente lo que el gran cine siempre ha hecho: tomar lo que la sociedad quiere invisible y devolverlo al centro, con luz propia.
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
QUEER AS CINEMA +:
«Donde cada película cuenta una revolución.»
Miquel Claudí-López
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrente
@queerascinema