“La Grazia” de Paolo Sorrentino
La Divina (Comedia) Política
Sorrentino: la política y la religión católica como escenario moral
Desde Il Divo (2008) hasta The Young Pope y The New Pope, Paolo Sorrentino ha construido una de las miradas más incisivas y barrocas sobre el poder institucional en el cine europeo contemporáneo. Su relación con la política italiana no es la del cronista ni la del panfletista: es la del moralista napolitano que contempla las estructuras del poder con fascinación y horror a partes iguales, consciente de que la grandeza y la podredumbre no son opuestos sino estratos del mismo sedimento. En Il Divo retrató a Andreotti como una esfinge demoníaca funcional; en Loro (Silvio -y los otros-) diseccionó el berlusconismo como carnaval del vacío. En La Grazia hace algo más audaz y quizás más generoso: construye un político que es bueno. Un demócrata-cristiano humanista, Mariano De Santis, cuyo mandato como presidente ficticio de la República italiana llega a su fin, y que lleva sobre los hombros el peso no de los crímenes del poder sino de sus certidumbres erosionadas.
La religión católica en Sorrentino nunca es un marco doctrinal: es un idioma emocional, un sistema de culpa y gracia en el que sus personajes piensan incluso cuando lo han abandonado. En La Grazia, el Papa (un hombre negro con rastas que circula en moto por los jardines del Vaticano) no es una caricatura sino una provocación deliberada: Sorrentino disloca la iconografía papal para liberar la conversación espiritual de sus costrones institucionales. El presidente acude al Papa no en busca de doctrina sino de consuelo; las conversaciones entre ambos son, en rigor, un diálogo consigo mismo. El catolicismo funciona aquí como lo que siempre ha sido en este director: la lengua materna de la conciencia, aquella en la que se formula la pregunta que no tiene respuesta jurídica ni política:
¿A quién pertenecen nuestras decisiones más irreversibles?
La austeridad formal de La Grazia, inusual en un director que jamás ha rehusado el exceso, parece una concesión al peso del tema. Rodada en los palacios de Turín con cámara en mano y secuencias sin música, la puesta en escena renuncia a la explosión cromática de Partenope (2024) para instalar al espectador en la misma soledad de los corredores vacíos que habita el protagonista. Es un Sorrentino que ha aprendido (o recordado) que el silencio también es retórica.
La ley de eutanasia: cuando el Estado debe decidir sobre el final.
La inspiración declarada de la película es el caso real de un hombre indultado por el presidente italiano Sergio Mattarella tras haber sido condenado por matar a su esposa enferma de Alzheimer. En ese caso concreto, Sorrentino encuentra el nudo más apretado de la ética contemporánea: el lugar donde la compasión más genuina viola la ley, y donde la ley más escrupulosa puede convertirse en crueldad. De Santis debe pronunciarse sobre una ley de eutanasia que lleva meses en el parlamento, promovida por su propia hija y colaboradora más cercana. La presión es doble: afectiva y jurídica.
Lo que la película analiza con una precisión casi quirúrgica es la distancia insalvable entre debatir la muerte asistida como abstracción jurídica y enfrentarla como realidad encarnada. Hay una escena medular en la que la hija, frustrada, acusa al padre de cobardía por no firmar la ley. “Reduce un tema muy complejo a una cuestión de cobardía y valor”, replica De Santis. Esa frase es, en miniatura, toda la película: la insistencia en que la complejidad moral no es un eufemismo de la indecisión, sino la forma más honesta de habitar una pregunta que no admite respuesta sin residuo. Sorrentino no toma partido sobre la eutanasia; toma partido sobre la calidad de la duda. Su película argumenta que un político que duda profundamente es más ético que uno que certifica con facilidad, en cualquier dirección.
Esta posición conecta con el hilo católico de toda la obra de Sorrentino: la idea de que la gracia no es la certeza sino exactamente lo contrario: la capacidad de permanecer en la pregunta sin colapsar. Un personaje define esto en voz alta: “La gracia es la belleza de la duda”. La eutanasia, en este marco, no es simplemente un debate legislativo; es la pregunta que formula, en su forma más extrema, la que atraviesa toda la película:
¿De quién son nuestros días?
Las peticiones de indulto: la gracia como acto político y personal.
Paralelo al debate sobre la eutanasia, De Santis recibe dos peticiones de indulto que Sorrentino construye como dos espejos deformantes de la misma pregunta. Una viene de la mejor amiga del presidente, que pide la gracia para una mujer condenada por asesinato; la otra corresponde a un profesor cuyo caso ha movilizado a la opinión pública. Ambas peticiones funcionan en la película no como tramas jurídicas sino como ocasiones para que el protagonista se enfrente a la naturaleza del perdón institucional: quién tiene derecho a otorgarlo, en nombre de quién, y qué dice de quien lo concede el hecho mismo de poder hacerlo.
El indulto (la grazia en italiano) es, etimológicamente y en la película, la misma palabra que designa la gracia divina. No es casual: Sorrentino pone al presidente en el lugar que la teología reserva a Dios, el de aquel que puede perdonar lo imperdonable, absolver lo que la ley ha condenado. Pero De Santis no es Dios; es un hombre mayor que fuma a escondidas, que tiene celos póstumos de su esposa fallecida y que escucha rap en soledad. La distancia entre la solemnidad del cargo y la vulnerabilidad del hombre es el verdadero espacio dramático de la película. Cuando visita en persona a los dos condenados que esperan su decisión, ocurre lo que la película lleva tiempo preparando: el dilema abstracto adquiere cara, temperatura, mirada. Y ya no hay vuelta atrás a la seguridad de los principios.
A medida que el mandato se acaba, Sorrentino filma a De Santis cada vez más retraído en el palacio, cada vez más distante de una ciudadanía que ya no reconoce su modelo de hacer política. Los indultos y la ley de eutanasia son, en este sentido, los últimos actos de un tipo de política, pacíficamente institucional, construida sobre el consenso y la moderación, que la película retrata como una especie en extinción. La gracia del título no es solo la del presidente que perdona: es la que la película concede, elegíacamente, a esa política del centro que se va.
La duda como forma de integridad: el jurista y el hombre.
De Santis es, ante todo, un jurista. Y La Grazia es, entre otras cosas, una meditación sobre la insuficiencia del derecho frente a la vida. El presidente sabe exactamente cuáles son sus competencias constitucionales, cómo debe tramitarse un indulto, qué margen tiene el ejecutivo frente al parlamento. Ese saber jurídico es impecable; es su vida ética personal la que sangra. La esposa muerta hace ocho años, de cuya posible infidelidad le habla su amiga Coco con perturbadora ambigüedad. La hija que le acusa de cobardía. Él está afectado por un escolta que es lo más cercano a la amistad que le queda. La incapacidad de disfrutar el poder que ha ejercido toda una vida.
Sorrentino argumenta, con una coherencia que recorre toda su filmografía, que la duda no es una patología de la voluntad sino su forma más saludable. En Il Divo, Andreotti era la ausencia total de duda: un hombre que había eliminado la conciencia como si fuera un órgano prescindible. De Santis es su antítesis: la duda lo paraliza, lo humilla, lo obliga a fumar a escondidas como un colegial. Pero también lo mantiene humano. La escena en que la hija le reprocha su incapacidad de decidir y él responde con una frase que es, a la vez, su mejor autodefensa y su condena: “Reduces un tema muy complejo a una cuestión de cobardía y valor”. El jurista habla; el hombre también. Y el espectador no sabe, exactamente, a cuál de los dos creerle.
Esta doble dimensión , el funcionario que cumple y el hombre que titubea, es lo que hace de De Santis uno de los personajes más ricos del cine de Sorrentino, y de Toni Servillo, ganador del León de Plata en Venecia 2025, el vehículo perfecto. Servillo lleva décadas componiendo para este director figuras de una opacidad elocuente: hombres que dicen menos de lo que sienten y sienten más de lo que admiten. Aquí su trabajo es, en cierto modo, inverso: mostrar el interior de un hombre que hablaría con gusto pero ya no sabe exactamente qué tiene que decir.
“De quién son nuestros días”/ “No es una cena, es una hipótesis”
Dos frases funcionan como ejes poéticos de la película, y merecen una lectura detenida porque en ellas Sorrentino comprime su propuesta filosófica con eficacia.
“De quién son nuestros días”
Emerge directamente del debate sobre la eutanasia, pero su alcance es más amplio: es la pregunta que formula toda la película sobre la soberanía del individuo sobre su propia existencia. En el contexto político de De Santis, la pregunta tiene una dimensión jurídica concreta:
¿Tiene el Estado derecho a decidir cómo y cuándo muere un ciudadano?
Pero la pregunta resuena también en lo personal: el presidente que lleva décadas viviendo una vida más institucional que propia, que fuma a escondidas porque hasta eso debe hacerlo en privado, que no puede llorar a su esposa sin que sea un gesto público. La soberanía sobre los propios días es algo que De Santis, a pesar de su inmenso poder formal, lleva años sin ejercer. La ley de eutanasia le obliga a formularse su propia pregunta a él.
La segunda frase, “No es una cena, es una hipótesis”, pertenece a un registro diferente: el del humor melancólico que Sorrentino ha heredado de la mejor comedia italiana. Una cena, úsese como metáfora de cualquier proyecto, encuentro o decisión; no es un hecho consumado sino una posibilidad en suspenso, una conjetura sobre cómo podría ser la realidad si el mundo colaborara. Aplicada al contexto de la película, la frase describe perfectamente la posición epistemológica de De Santis: un hombre que ha gobernado gestionando hipótesis, que nunca ha podido (o querido) confundir lo deseable con lo real. Hay en esa frase toda una ética política: la que distingue entre el político que promete hechos y el que trabaja con posibilidades, entre la demagogia y la gestión honesta de la incertidumbre.
Juntas, las dos frases dibujan el mapa moral del protagonista: alguien que sabe que los días no son suyos del todo, y que obra en consecuencia con la conciencia de que toda decisión es provisional, hipótesis antes que certeza. En un panorama político dominado por la retención de certezas absolutas, La Grazia propone algo casi subversivo: que la duda, la gracia, la belleza de no saber, pueden ser una forma de coraje.
Reconocida con el León de Plata al Mejor Actor (Toni Servillo) · Mostra de Venecia 2025 · se encuentra aún en algunos cines y en plataformas como MUBI.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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