“EL FINAL DE OAK STREET” dirigida por David Robert Mitchell
Producción de J.J. Abrams y Hannah Minghella
Ambientada en 1982, la trama sigue a Denise y Greg Platt, un matrimonio en crisis, ella escribe en secreto una novela y contempla el divorcio; él ha perdido su empleo y reparte pizzas a escondidas, cuando un fenómeno cósmico arranca su calle suburbana y la transporta junto a sus habitantes a un entorno prehistórico poblado de dinosaurios.
«J.J. Abrams con Bad Robot jugando a ser Spielberg con Amblin»
El propio recorrido de producción de la película invita a esta lectura: tras quedarse a las puertas del objetivo con «Super 8» (2011), J.J. Abrams consigue por fin recuperar lo mejor del cine de Spielberg y de Amblin con una historia que devuelve el placer de aquellas aventuras que en los 80 mezclaban ciencia ficción, humor, terror y emoción sin necesidad de explicarlo todo. La sensación de estar ante un ejercicio de estilo deliberado se confirma incluso en las primeras reacciones más escépticas: un crítico reconoce que, durante los primeros compases, temió estar ante «otro clon desangelado de las producciones Amblin cargado de nostalgia, niños en bicicletas, vecindarios suburbanos y grandes éxitos de la época escuchados en radiocasetes y walkmans», aunque esa impresión se disipa después.
Lo interesante del ejercicio es que no se trata de una imitación servil. Mitchell se eleva sobre sus referentes con un marcado cariz autoral, arriesgando con split diopters y juegos de cámara poco académicos, y su director de fotografía, Mike Gioulakis, ha explicado que empleó unas 66 tomas con dioptría dividida, una técnica popular en los 70 y 80, asociada sobre todo a Brian De Palma para mantener en foco simultáneo un primer plano y el fondo sin recurrir a efectos digitales. Es decir: Bad Robot no solo cita a Spielberg en la superficie (el vecindario, la familia, el asombro infantil ante lo desconocido), sino que recupera procedimientos técnicos concretos de aquel cine, algo que distingue el homenaje genuino del simple ejercicio nostálgico de fan-service. El resultado es un «jugar a ser Spielberg» que, a diferencia de otros productos etiquetados con el sello Amblin de las últimas dos décadas, se toma en serio también el oficio, no solo la estética.
«Una vuelta de tuerca a Jurassic Park pero sin malo latente y con la nostalgia de los 80»
La comparación con «Jurassic Park» es, en efecto, inevitable e incluso deliberada por parte propia: «la comparación inmediata con ‘Jurassic Park’ resulta inevitable, aunque Mitchell utiliza el concepto para construir algo diferente». La diferencia estructural más significativa es precisamente la ausencia de un antagonista corporativo o humano que sostenga la tensión moral de la historia. Donde Spielberg tenía a InGen, a Hammond y a la avaricia como motor último del desastre, «El final de Oak Street» sustituye ese «malo latente» por una anomalía cósmica sin intencionalidad ni rostro:»una anomalía temporal, una porción de suburbio atrapada donde no debería estar y unos fenómenos luminosos que ofrecen alguna posibilidad de regresar», un fenómeno que Mitchell decide no explicar en profundidad para no restar minutos a la supervivencia de sus personajes.
Esa ausencia de villano desplaza el verdadero conflicto hacia el terreno doméstico:»los Platt ya tenían suficientes problemas antes de que el Cretácico llamara a su puerta», de modo que el peligro externo funciona como catalizador de una crisis matrimonial preexistente en lugar de como amenaza que hay que derrotar mediante un enemigo identificable. La nostalgia ochentera cumple aquí una función doble: por un lado, ambienta y suaviza el disparate argumental con la calidez reconocible de una época; por otro, permite una lectura política que algunos críticos han señalado sin rodeos, apuntando que el viaje de un barrio conservador de los años 80 a un entorno prehistórico «como metáfora del reaganismo que aún dura» podría funcionar incluso una posible lectura sobre cómo aquella América suburbana, aparentemente ordenada y próspera, escondía ya entonces sus propias fracturas salvajes.
«Un elenco excelente ante una historia que no pierde ritmo»
El consenso crítico sobre el reparto es prácticamente unánime. Anne Hathaway construye un personaje que «podría haber sido simplemente la madre angustiada de una película de monstruos», pero que la actriz convierte en una mujer al borde del colapso que, paradójicamente, empieza a descubrirse a sí misma en medio de la catástrofe. Junto a Ewan McGregor , que huye de sus problemas y no es sincero con su esposa, pero que a la hora de la verdad lo da todo por salvar a su familia. Forman un tándem que dota de credibilidad a un contexto que fácilmente podría haber caído en la exageración, mientras que Maisy Stella y Christian Convery completan el núcleo familiar sin desentonar, aunque, matizan otras reseñas, sin salirse tampoco demasiado del arquetipo adolescente.
En cuanto al ritmo, la propia estructura narrativa ha sido señalada como una anomalía positiva dentro del panorama actual:»el relato está estructurado en tres actos perfectamente definidos, no hay cold open para enganchar al espectador nada más arrancar» y su primer acto se toma el tiempo necesario para presentar con calma a los personajes y alimentar el misterio progresivamente, en las antípodas de las estructuras precocinadas para el consumo en streaming. Ese ritmo pausado al inicio no impide que, una vez desatada la crisis, la película mantenga la tensión sin desfallecer, algo que la mayoría de las críticas , incluso las más reservadas con el guion, coinciden en destacar como su principal virtud de artesanía comercial.
«Los círculos de espacio-tiempo nos recuerdan a LOST»
El mecanismo de los portales temporales que atraviesan Oak Street es, en efecto, el elemento más deudor de la mitología de «Lost»: Denise y sus hijos encuentran un segundo portal que no los devuelve al presente, sino a la misma noche en que empezó todo, unos veinte minutos antes de la desaparición del barrio, lo que les permite alterar lo ya sucedido y evitar la muerte de Greg. Ese bucle, volver atrás con información que el propio personaje no debería poseer para modificar un desenlace ya vivido, es estructuralmente idéntico a los saltos temporales de la serie de Abrams, y no resulta casual que sea precisamente Bad Robot quien produzca esta vuelta de tuerca: el «portal luminoso» cumple aquí la misma función narrativa que la isla y sus anomalías electromagnéticas cumplían allí, como umbral que reordena causalidades sin explicarse del todo.
La película, además, asume conscientemente esa herencia de misterio sin resolución total: “El final de Oak Street” queda colgado como tantos misterios de la ya citada ‘The Outer Limits’ o de la mítica ‘The Twilight Zone’, conformándose con dejar una pequeña moraleja y un final reconciliador en lugar de una explicación causal cerrada. El viaje temporal funciona además en ambas direcciones: mientras parte del barrio queda atrapado en la prehistoria, varios dinosaurios atraviesan los portales hacia los años 80, algunos abatidos y otros capturados vivos, dejando abierta la sensación (muy propia también de “Lost») de que lo ocurrido desborda la escala del núcleo familiar protagonista y podría tener consecuencias sociales mucho mayores que el propio relato no llega a desarrollar.
«Un constante revival del color, la estética y la música de los 80″: el retorno a la época dorada de la televisión y el videoclub
Pocas películas recientes insisten tanto y con tanta convicción técnica en reconstruir la textura sensorial de los años 80. La banda sonora es, en este sentido, la pieza central del revival: compuesta por Michael Giacchino, a quien buena parte de la crítica considera «el heredero natural de John Williams», la partitura funciona como un puente auditivo directo con el cine de aventuras de aquella década, hasta el punto de que algún crítico reconoce haber entornado los ojos, en un primer momento, ante lo que temía que fuera una ambientación de «radiocasetes y walkmans» demasiado calculada antes de rendirse a su eficacia. La fotografía de Mike Gioulakis, con su recuperación de la dioptría dividida propia del cine de género ochentero, añade una capa más de autenticidad técnica que va más allá del simple vestuario o la paleta de color.
Ese revival no se limita al envoltorio visual y sonoro: también aparece en las referencias culturales concretas que salpican el guion, como la mención explícita a Carl Sagan y a su programa “Cosmos» un guiño directo a la divulgación científica televisiva que marcó la infancia de toda una generación y que conecta temáticamente con el propio fenómeno cósmico que desencadena la trama. Aunque la película no dedique una escena concreta a un videoclub (a diferencia de otros productos de la ola nostálgica ochentera reciente, de «Stranger Things» en adelante), su textura general remite inequívocamente a esa misma cultura del consumo audiovisual doméstico de la época: la televisión de sobremesa, el cine de domingo por la tarde, el hogar como refugio frente a lo desconocido. En conjunto, «El final de Oak Street» no cita los 80 como decorado superficial, sino que reconstruye, capa a capa : música, fotografía, referencias, estructura narrativa clásica en tres actos, la propia experiencia de consumo cultural de aquella «época dorada» que tanto el cine como la televisión familiar representaron para sus espectadores originales.
La caída en los tópicos normativos: familia, clase y la ausencia de diferencia
Bajo el envoltorio de aventura de dinosaurios, «El final de Oak Street» reproduce sin fisuras la célula familiar más codificada del imaginario Amblin: padre, madre, hijo e hija, blancos, heterosexuales, cisgénero, en un vecindario suburbano de clase media-alta. Es exactamente la misma estructura que el cine de los 80 (al que la película rinde homenaje explícito) naturalizó como sinónimo de «familia americana» sin necesidad de justificarlo, y que «El final de Oak Street» no cuestiona en ningún momento: no hay una sola variación de género, orientación o etnia en el núcleo protagonista que obligue al relato a mirar la crisis familiar desde un ángulo distinto al heteronormativo de manual.
El problema de verosimilitud económica que señalas es, además, sintomático de ese mismo automatismo de género. Greg ha perdido su empleo habitual y trabaja a escondidas como repartidor de pizzas, y sin embargo la familia conserva sin aparente sobresalto una vivienda de dos plantas con garaje y a juzgar por la iconografía del propio género de «aventura suburbana ochentera” más de un vehículo. Este tipo de inconsistencia no es un despiste de guion aislado, sino la costumbre muy asentada del cine familiar de aventuras de dar por sentado un nivel de vida de clase media-alta como escenario «neutro» y por defecto, sin que el relato sienta la necesidad de justificar cómo se sostiene económicamente. Es la misma lógica por la que las casas de las comedias familiares americanas siempre tienen más metros cuadrados de los que el sueldo declarado de sus habitantes permitiría pagar: el suburbio acomodado no se presenta como una clase social concreta con sus propias tensiones materiales, sino como el fondo «normal» sobre el que cualquier familia , da igual su renta real, puede protagonizar una aventura.
Esa misma naturalización se extiende al resto del vecindario que rodea a los Platt. Los personajes secundarios que pueblan Oak Street; el vecino cascarrabias molesto por el perro de la familia, la nueva vecina Jeannette Christiansen comentada por los adolescentes del barrio, los matones de instituto que acosan a Brian, etc. Dibujan un ecosistema social homogéneo, sin que en ningún momento aparezca una familia racializada, una pareja del mismo sexo o un personaje cuya identidad de género se aparte de la norma binaria. Y esa homogeneidad tiene una consecuencia narrativa que la propia crítica ha señalado con cierta incomodidad: la familia protagonista se percibe aislada de sus vecinos, «como robinsones», luchando por su propio futuro con una mentalidad de sálvese quien pueda, mientras otras familias perecen alrededor sin que el relato parezca darle demasiada importancia. Dicho de otro modo: la única vida que el filme considera merecedora de duelo, rescate y clímax emocional es la de esta familia normativa muy concreta; el resto del vecindario (presumiblemente tan diverso como cualquier suburbio real de Michigan) existe solo como daño colateral fuera de campo. La película no necesita ser explícitamente excluyente para producir ese efecto: le basta con no plantearse la pregunta de a quién elige mirar de cerca y a quién deja morir en el fondo del plano.
Leída en conjunto, «El final de Oak Street» funciona como un ejercicio de arqueología pop tan consciente de sus referentes como dispuesto a torcerles el gesto: cita a Spielberg y a Amblin desde la maquinaria de Bad Robot, pero sustituye el villano corporativo de «Jurassic Park» por una crisis matrimonial que la anomalía cósmica se limita a exponer; hereda de «Lost» su gusto por los bucles temporales sin explicación total y de «The Twilight Zone» su vocación de fábula moral abierta; y reconstruye la textura sensorial de los 80; su música, su fotografía, sus referencias televisivas, con un cuidado artesanal que la aleja del simple revival decorativo. Ahora bien, ese mismo cuidado formal convive con una pereza de fondo mucho menos comentada: la película hereda también, sin cuestionarlo, el molde de familia blanca, heteronormativa y acomodada que el propio Amblin de los 80 dio por sentado como «neutro», y con él arrastra sus inconsistencias de clase (la casa de dos plantas de un repartidor de pizzas en apuros) y su ceguera hacia cualquier vecino que no encaje en ese molde, al que deja morir fuera de campo mientras el relato solo llora a los suyos. Es, en definitiva, una película que sabe exactamente de qué genealogía viene y que, lejos de esconderlo, lo convierte en su principal argumento de venta y en su terreno de juego más personal. Incluida, sin proponérselo, la parte menos examinada de esa herencia.
“Porque el mejor cine y series, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión…”
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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@queerascinema
