“EL SER QUERIDO” de Rodrigo Sorogoyen
El cine que se mira a sí mismo: metaficción, cuerpo actoral, memoria colonial y textura fotográfica
Ha pasado por Cannes y ya está a en las salas de España, lo nuevo de Rodrigo Sorogoyen con Victoria Luengo y Javier Bardem.
El cine visto desde el cine: la metapelícula y el riesgo de Sorogoyen
El ser querido llega tras As bestas, el título que consagró a Rodrigo Sorogoyen como uno de los autores más sólidos del cine español contemporáneo, y ese antecedente pesa: cualquier movimiento posterior iba a leerse como una prueba de madurez o como una fuga hacia adelante. Sorogoyen elige lo segundo. Abandona el thriller rural y el suspense de raíz social que había cultivado desde Que Dios nos perdone hasta El Reino para instalarse en un territorio mucho más expuesto: el del cine que habla de sí mismo, el del director que filma a un director filmando. La película sigue a Esteban Martínez, un cineasta consagrado que regresa a España tras años en Estados Unidos para rodar una superproducción ambientada en el Sáhara español de los años treinta, y que ofrece el papel protagonista a su hija Emilia, actriz con escasa fortuna profesional y con quien lleva trece años sin hablarse.
El riesgo no está tanto en el tema (el cine dentro del cine tiene una tradición larguísima) como en el momento en que se produce. La coincidencia cronológica con Valor sentimental, de Joachim Trier, que narra una premisa casi idéntica (un padre cineasta que convoca a su hija actriz para reconstruir el vínculo roto a través de una película), obligó a Sorogoyen a diferenciarse desde el minuto uno. Lo consigue, en gran medida, cargando el peso dramático sobre la genealogía familiar y no sobre la anécdota del rodaje: la ficción sahariana que filma Esteban funciona menos como trama autónoma que como espejo deformante del conflicto real entre padre e hija, un recurso que algunos críticos han señalado como insuficientemente desarrollado, casi enunciado y abandonado, en contraste con el pulso mucho más preciso que Sorogoyen mantiene en el terreno estrictamente familiar.
Ahí reside la apuesta real de la película como metaficción: no se trata de un ejercicio erudito sobre el lenguaje cinematográfico, sino de usar el rodaje como excusa estructural para obligar a dos personas que llevan años sin mirarse a compartir plató, texto, silencios y órdenes de dirección. El cine, dentro de la ficción, es el único idioma común que les queda. Y es un idioma peligroso, porque en él la autoridad del padre —director, además, en el sentido literal de la palabra— nunca deja de ejercerse sobre la hija, ni siquiera cuando el objetivo declarado es la reconciliación.
Tensiones más allá de las palabras: la mirada y la atmósfera de los actores
La película se abre con una secuencia de dieciocho minutos rodada en plano secuencia, sin cortes, en la que Esteban y Emilia se reencuentran en un restaurante de Madrid después de trece años. Es una decisión de puesta en escena que Sorogoyen ya había ensayado en As bestas y que aquí adquiere otro sentido: al negarse el montaje, el espectador queda atrapado en la misma habitación que los personajes, sin la posibilidad de escapar mediante un corte a otro plano. Toda la tensión recae en el cuerpo de los actores, en el ritmo de la conversación, en lo que se calla más que en lo que se dice.
Javier Bardem construye a Esteban desde una masculinidad reconocible: la del hombre que arrastra fama de conflictivo, que sigue cosechando éxito pese a ello, y cuyo primer gesto ante el reencuentro no es la disculpa sino la seducción profesional, el ofrecimiento de un papel como forma de reparación que en realidad reinstala el control. Victoria Luengo sostiene el contrapeso exacto: una Emilia que necesita la oportunidad y al mismo tiempo desconfía de la persona que se la ofrece, y que transmite esa contradicción sobre todo a través de la mirada, de un cuerpo que se acerca y se repliega dentro del mismo plano. La crítica ha coincidido en señalar que buena parte de lo mejor de la película se sostiene precisamente en lo no verbalizado, en un trasfondo psicológico que ambos actores logran transmitir sin necesidad de subrayarlo en el diálogo.
Esta economía expresiva (el plano-contraplano), el primer plano sostenido, la elipsis que corta la escena justo antes de la frase reveladora, convierte la relación padre-hija en un campo de fuerzas del que rara vez sale un ganador claro. Sorogoyen filma la convivencia del rodaje ficticio como un espacio en el que la intimidad y la vulnerabilidad reaparecen, pero también como el terreno donde las viejas heridas se reactivan con una facilidad que evidencia lo poco resuelto que estaba el vínculo. La atmósfera resultante no es la de un melodrama de reconciliación, sino la de una negociación permanente y desigual entre dos personas que se necesitan y se temen a partes iguales.
Trasfondo político y lectura simbólica: la película dentro de la película
La ficción que Esteban rueda dentro de la ficción está ambientada en el Sáhara español de los años treinta, durante la Segunda República, cuando el territorio permanecía bajo dominio colonial español. Se trata de un fondo histórico cargado de resonancias: la etapa republicana como paréntesis de reformismo interrumpido, y la presencia española en el norte de África (El propio Rif, escenario apenas años antes de una guerra colonial particularmente cruenta) como recordatorio de un pasado imperial que España rara vez ha digerido en su ficción popular. La elección no es inocente: sitúa la historia dentro de la historia en un territorio, el Sáhara Occidental, cuyo estatus sigue sin resolverse casi un siglo después, con el pueblo saharaui todavía enfrentado a las pretensiones de soberanía de Marruecos.
Aquí es donde la película se vuelve más discutible y, por eso mismo, más interesante para una lectura semiótica. El trasfondo político aparece, tal y como han apuntado varias críticas tras su paso por Cannes, de forma fragmentaria: apenas esbozado en una conversación entre miembros del equipo de rodaje, sin que llegue a integrarse del todo en el cuerpo narrativo principal. Se puede interpretar esa levedad como un defecto de guion, un tema demasiado grande enunciado y luego abandonado, o, en una lectura más generosa, como una decisión deliberada: Sorogoyen no está haciendo una película sobre el colonialismo español en África, sino sobre un director que elige ese tema para autoengrandecerse, para dotar de prestigio histórico a un proyecto que en el fondo es personal, casi terapéutico. La grandilocuencia del asunto colonial funcionaría entonces como síntoma del propio personaje de Esteban: un cineasta que necesita envolver su ajuste de cuentas familiar en un ropaje de Historia con mayúscula para justificarlo ante sí mismo y ante la industria.
Esa ambigüedad es, precisamente, lo que habilita más de una lectura. Puede verse como una metáfora del propio vínculo paterno-filial: un territorio disputado, colonizado por la autoridad de quien llegó primero, cuya emancipación, la de Emilia respecto a Esteban, sigue, como la del pueblo saharaui, inconclusa. Puede leerse también como una reflexión sobre la industria del cine español y su relación con su propia memoria colonial, casi siempre evitada o tratada de forma tangencial, incluso cuando se pone en el centro del relato. Y puede leerse, más críticamente, como un ejemplo de cómo el prestigio de un tema histórico se utiliza como decorado para un drama que en realidad no necesitaba ese andamiaje. La propia elección de rodar la ficción histórica en Fuerteventura (cuyo paisaje árido evoca directamente el antiguo Sáhara español) refuerza esa dimensión especular: el desierto de la ficción y la aridez de la relación familiar comparten paisaje y textura, de modo que la geografía se convierte en metáfora emocional además de en escenario histórico. Sorogoyen no cierra ninguna de estas lecturas, y esa apertura, lejos de ser una carencia, es coherente con una película que insiste en que no existe un único relato, sino varios posibles sobre unos mismos hechos.
La precisión quirúrgica del formato: del color al blanco y negro, del celuloide al vídeo
El terreno donde El ser querido despliega su ambición más visible es el fotográfico. El director de fotografía Álex de Pablo, colaborador habitual de Sorogoyen desde Stockholm, articula la película como un muestrario consciente de soportes y texturas: arranca en digital, y a medida que el conflicto dentro del rodaje ficticio se intensifica, va incorporando 35 mm, 16 mm, 8 mm e incluso pasajes en formato MiniDV, alternando color y blanco y negro y variando las relaciones de aspecto, desde formatos panorámicos hasta encuadres más cerrados, casi de caja.
Sorogoyen ha explicado esta decisión como una manera de negarse a que el cine se entienda como un lenguaje único o fijo, y ha planteado la pregunta de por qué debería rodarse siempre en 35 milímetros, como si esa fuera la única forma legítima de hacer cine. La lógica de fondo es que, si la película trata sobre la imposibilidad de reducir una historia familiar a una sola versión de los hechos, el propio soporte de la imagen debía multiplicarse para reflejar esa pluralidad de miradas. Cada textura funciona así como una firma temporal o emocional: el grano del celuloide antiguo remite al pasado que se está reconstruyendo, la aspereza del vídeo doméstico introduce una sensación de intimidad casi invasiva, y el blanco y negro (el cambio de textura más nítido y el que más impacto genera en el espectador, según ha señalado el propio director) marca los momentos de mayor desnudez emocional entre padre e hija, cuando el color deja de ser necesario porque lo que importa ya no es el mundo exterior sino el rostro.
No toda la crítica ha aplaudido esta estrategia. Varias reseñas señalan que la acumulación de formatos y relaciones de aspecto puede leerse como un ejercicio de vanidad formal, una demostración de pericia técnica que en ocasiones se impone sobre el relato y ralentiza un metraje ya de por sí extenso. Esa lectura, sin embargo, no invalida la coherencia interna del sistema: la yuxtaposición de soportes reproduce, en el plano visual, la misma premisa que sostiene el guion y el trasfondo histórico-político del filme, que ningún acontecimiento, ni familiar ni colectivo, admite una sola versión ni un solo formato capaz de contenerlo por completo. Sorogoyen convierte así la fotografía en un discurso paralelo al narrativo: el modo en que se mira a los personajes es, en sí mismo, una toma de posición sobre cómo se construye la memoria, tanto la íntima como la histórica.
A modo de cierre
“El ser querido” es, ante todo, una película sobre la imposibilidad de separar la vida del oficio de contarla. Sorogoyen arriesga forma, tono y referente político para hablar de una herida muy concreta. La de un padre y una hija que no se conocen y lo hace multiplicando los lenguajes con los que el cine puede narrar una misma verdad: el plano secuencia que no permite escapar, la mirada actoral que sustituye al diálogo, el trasfondo colonial que ilumina y a la vez distrae, y la textura cambiante de la imagen que convierte la fotografía en argumento. Es una película desigual, como han señalado varias críticas, pero esa misma irregularidad es coherente con su tesis central: que no hay una sola manera de contar una historia, ni una sola imagen capaz de agotar su significado.
“Porque el mejor cine o series, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión.
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema
