“LA BOLA NEGRA”
De Javier Ambrossi y Javier Calvo
Memoria, deseo y arte frente al discurso del odio
En esta ocasión he decidido juntar dos espacios que, aunque nacieron con recorridos diferentes, encuentran en La bola negra un punto de encuentro especialmente significativo: Queer As Cinema + y El Séptimo Pecado. Y no es una unión casual.
Hay películas que llegan a las salas; otras llegan precedidas por una conversación. “La Bola Negra” pertenece, desde luego, a esta segunda categoría. Su recorrido por festivales, la expectación generada y, sobre todo, los temas que plantea hacen que sea difícil acercarse a ella únicamente desde la mirada cinematográfica. Porque detrás de sus imágenes hay memoria, silencio, identidad, deseo, culpa, violencia y una parte de nuestra historia reciente que durante demasiado tiempo permaneció escondida.
La bola negra nos sitúa ante una memoria que no puede entenderse únicamente desde el pasado. La memoria histórica también habla de quienes fueron obligados a esconder quiénes eran, de quienes tuvieron que vivir su identidad en los márgenes y de aquellas vidas que quedaron fuera del relato oficial. Y ahí es donde la mirada Queer adquiere una especial relevancia: no como una etiqueta añadida a la película, sino como una herramienta para preguntarnos quién pudo ser libre, quién tuvo que ocultarse y qué precio tuvo esa ocultación.
Porque hablar de identidad disidente también significa hablar de memoria. De aquello que heredamos, de aquello que no nos contaron y de las heridas que pueden atravesar generaciones.
Esta vez, por tanto, cine y memoria caminan juntos. Y lo hacen a través de una película que invita a mirar hacia atrás para comprender algo profundamente contemporáneo: que la identidad no se construye únicamente desde aquello que somos, sino también desde aquello que durante años nos dijeron que no podíamos ser.
Y antes de continuar, una advertencia necesaria:
Este artículo contiene SPOILERS. Si todavía no has visto la película y quieres acercarte a ella sin conocer algunos de sus elementos fundamentales, quizá sea mejor detener aquí la lectura y regresar después.
A quienes decidáis continuar, os propongo algo más que un análisis cinematográfico: abrir la película, desmontarla, escuchar sus silencios y preguntarnos qué nos dice sobre nosotros mismos y sobre una memoria que todavía estamos aprendiendo a mirar de frente.
Arte, memoria e identidad: el amor más allá de la formalidad y del odio
La bola negra construye su relato a partir de tres líneas temporales: 1932, 1937 y 2017. Que comparten un mismo núcleo: la imposibilidad de separar el deseo homosexual de la violencia histórica que lo ha perseguido. Los Javis no proponen un melodrama de época convencional, sino lo que la crítica ha descrito como un tríptico sobre la memoria histórica queer, donde el arte (el teatro de La Barraca, el cante flamenco, el cine mismo) funciona como refugio frente a un discurso de odio que se reformula en cada época sin dejar nunca de existir. El amor entre Rafael Rodríguez Rapún y el miliciano ficticio Sebastián, atravesado por una trinchera y por bandos históricamente enfrentados, se plantea como la posibilidad de un vínculo que excede cualquier formalidad ideológica: ni la guerra ni la disciplina militar logran anular un reconocimiento mutuo que la película sitúa por encima de la retórica de los bandos. En ese sentido, la película no pregunta tanto quién ganó la guerra como quién tuvo, incluso en mitad de ella, la posibilidad de amar sin esconderse del todo.
Esta apuesta no está exenta de fricciones formales: varias críticas han señalado que la duración de la película (159 minutos) y su querencia por el maximalismo emocional: saturación visual, subrayado musical, diálogos sentenciosos. Pueden diluir la intimidad que la propia historia reclama. Pero incluso esa desmesura puede leerse como parte del argumento: una historia que durante noventa años tuvo que contarse en susurros o no contarse en absoluto reclama, cuando por fin puede filmarse, un lenguaje que no pide perdón por ocupar toda la pantalla.
Lorca transversal: icono de una identidad anulada pero no olvidada.
Federico García Lorca recorre la película sin apenas presencia física, su aparición es, en palabras de Los Javis, una «licencia poética» que prefieren no confirmar del todo y, sin embargo, es la figura que articula las tres épocas. Lorca funciona aquí como símbolo de una identidad que el franquismo intentó anular por completo: no solo asesinándolo, sino borrando durante décadas la posibilidad de nombrar su homosexualidad. La película recupera esa identidad silenciada a través de “La Bola Negra”, la obra que Lorca dejó inacabada tras escribir apenas cuatro páginas antes de ser fusilado en 1936, la primera de su producción con un protagonista abiertamente homosexual, rechazado de un casino mediante el voto simbólico que da título al filme.
Al convertir ese fragmento inconcluso en punto de partida, Los Javis proponen a Lorca como referente transversal del arte, la política y la identidad queer españolas: no un autor congelado en la tragedia de su asesinato, sino una presencia que sigue generando lectura e identificación noventa años después. El personaje de la hispanista interpretada por Glenn Close, que afirma haber «descubierto» la homosexualidad de Lorca en pleno siglo XXI, subraya con una literalidad que parte de la crítica ha juzgado excesiva hasta qué punto esa identidad estuvo oficialmente anulada durante generaciones, y cuán reciente es su reivindicación pública.
Alberto Conejero y La Piedra Oscura: la piedra angular del proyecto
El puente entre Los Javis y Lorca no es directo, sino que pasa por “La Piedra Oscura”, la obra teatral de Alberto Conejero (Premio Nacional de Literatura Dramática 2019) en la que un soldado ficticio, Sebastián, custodia y escucha el relato del último amor de Lorca, Rafael Rodríguez Rapún. Conejero, coguionista de la película, aporta el armazón dramático que permite a Los Javis trasladar al lenguaje cinematográfico lo que en el teatro era un dispositivo casi de cámara: dos hombres, un espacio cerrado, una guerra de fondo y una historia que solo puede contarse en confianza. Esa mediación teatral explica buena parte de las decisiones formales de la película: el peso del diálogo íntimo, la construcción de la confesión como estructura narrativa, y la idea de que la memoria se transmite de cuerpo a cuerpo, de generación en generación, antes que a través de los libros de historia. Los propios Javis han reconocido que el proceso creativo combinó documentación histórica con el trabajo literario de Conejero, de modo que La piedra oscura no es una referencia decorativa, sino la piedra angular, literalmente, sobre la que se sostiene el andamiaje emocional de “La Bola Negra”.
El cine como referente y metarreferente: Buñuel, Almodóvar y la memoria colectiva del cine español
“La Bola Negra” se filma con plena conciencia de su lugar dentro de una tradición cinematográfica española que ha vuelto una y otra vez sobre la Guerra Civil y sus heridas. La huella más explícita es la de Pedro Almodóvar, presente no solo como influencia estilística, cierta grandilocuencia visual, determinados diálogos con voluntad de aforismo, la fusión de melodrama y farsa. Sino de forma literal, a través de su productora El Deseo, coproductora de la película. La crítica ha descrito este gesto como una suerte de emancipación filial: Los Javis, que ya habían dedicado a Almodóvar un documental, «matan al padre» cinéfilo en el mejor sentido, tomando el relevo de su mirada sobre la identidad y el deseo para aplicarla a una época la Guerra Civil vista desde lo queer que el propio Almodóvar apenas había abordado de frente. El homenaje se hace explícito en el cameo de Penélope Cruz como cupletista, que remite directamente a su papel en La niña de tus ojos, de Fernando Trueba, en un gesto de intertextualidad dentro del propio star-system del cine español.
Junto a Almodóvar, la composición de ciertas secuencias: El bombardeo inicial, los planos de cuerpos masculinos en contextos de camaradería bélica. Se ha vinculado también a referentes internacionales como Beau travail, de Claire Denis, mientras que el tono lírico y trágico aplicado a un pueblo rural atrapado en la Guerra Civil, con su mezcla de inocencia, superstición religiosa y violencia repentina, dialoga con una tradición española que, aunque los críticos no la citen de forma unánime, resuena en el cine de José Luis Cuerda, pienso en “La lengua de las mariposas”: la mirada sobre comunidades pequeñas devoradas por una ideología que no siempre entienden del todo. Esta acumulación de referencias convierte a La Bola Negra en una película que se piensa a sí misma como parte de una memoria colectiva cinematográfica, no solo histórica: homenajea al mismo tiempo a Lorca, a Almodóvar y a una manera españolísima de narrar la guerra a través del cuerpo y del deseo.
Pero el homenaje cinematográfico más estructural, y el que la crítica especializada ha señalado con mayor insistencia, es el que la película establece con Luis Buñuel. El vínculo no es solo estilístico, sino biográfico: Buñuel, Dalí y el propio Lorca compartieron años de amistad y de efervescencia creativa en la Residencia de Estudiantes de Madrid durante los años veinte, el mismo caldo de cultivo del que saldría después el surrealismo español, de modo que traer a Buñuel a una película sobre Lorca no es una cita gratuita, sino la reconstrucción de una genealogía artística real. Esto se resume esta filiación al describir la propuesta visual de Los Javis como una acumulación de «imágenes con varias capas de significado» que funcionan menos por causalidad narrativa que por asociación libre entre planos, y que definen el efecto último del filme como «poesía surrealista» heredada de la propia tradición cultural española.
Esa herencia buñueliana se manifiesta en procedimientos concretos de puesta en escena. La secuencia inicial: la celebración festiva de un pueblo que, sin transición emocional alguna, se convierte en masacre bajo las bombas de sus propios aliados. Reproduce la lógica del corte brusco e injustificado que Buñuel y Dalí inauguraron en Un perro andaluz: la irrupción de la violencia no se prepara narrativamente, sino que estalla como una ruptura del propio tejido de la imagen. A esto se suma el tratamiento de la iconografía religiosa: la estatua derribada de San Sebastián, a cuyas flechas se aferra el protagonista para huir de las ruinas, actualiza el gesto característico del cine de Buñuel de “La Edad de Oro» a “Viridiana” de tomar símbolos católicos y vaciarlos de piedad para cargarlos de un sentido nuevo, en este caso explícitamente erótico y queer, dado que San Sebastián es, además, uno de los iconos más antiguos y reconocibles de la estética homosexual en la historia del arte. Los Javis toman así el procedimiento surrealista de Buñuel —la imagen religiosa desacralizada y resignificada. Así lo ponen al servicio de una identidad que la propia Iglesia y el propio franquismo contribuyeron a perseguir, cerrando el círculo entre la vanguardia española de los años veinte y la reivindicación queer de un siglo después.
La ignorancia de quién es el enemigo: la escena inicial y su lectura contemporánea
La película abre con una de sus secuencias más comentadas: un pequeño pueblo del bando franquista prepara una recepción triunfal : carteles, música, un “bienvenido” a las tropas italianas aliadas que termina en tragedia cuando la propia aviación fascista, por “error”, bombardea a la población que la estaba aclamando. La puesta en escena, deliberadamente compuesta con una estética que evoca la propaganda totalitaria (líneas de personas convertidas en bloque homogéneo, la mirada dirigida hacia una cruz, el espacio vacío por donde debían entrar los «salvadores»), se desmorona en el instante en que las bombas caen sobre sus propios simpatizantes. El protagonista huye trepando por unas ruinas, agarrándose a las flechas de una imagen derribada de San Sebastián, en una imagen que la crítica ha señalado como metáfora de una España que se autodestruye desde dentro.
Esta secuencia permite una lectura que trasciende su marco de 1937: la de un pueblo que apoya activamente a quienes terminan siendo su verdugo, incapaz de reconocer al enemigo real hasta que el daño ya está hecho. Trasladada a un contexto contemporáneo, esta imagen se ha usado dentro y fuera de la película como metáfora de sectores de la clase trabajadora que respaldan proyectos políticos que, en última instancia, no defienden sus intereses materiales; en el debate público español, esa lectura se ha aplicado en particular a la relación entre determinados votantes de extracción popular y formaciones como Vox y también PP. Conviene matizar, sin embargo, que se trata de una lectura que el espectador proyecta hacia atrás, ya que en 1937 no existía ese referente político concreto, pero si sus precursores y iconos que estos partidos mantienen, y que las propias declaraciones de Javier Calvo en Cannes vinculando explícitamente el asesinato de Lorca con la advertencia de que «no vamos a retroceder en derechos» muestran que Los Javis sí buscaron una resonancia con el presente. Esa intención no ha sido recibida de forma unánime: parte de la crítica ha valorado la potencia de la alegoría antifascista, mientras que otra parte ha señalado que la película exhibe unas «intenciones pedagógicas» y un «código de lectura claramente orientado» que rozan el subrayado didáctico. Ambas lecturas son legítimas y conviven en la recepción crítica de la película, y es esa misma ambigüedad entre la alegoría histórica y la interpelación contemporánea la que hace de la escena inicial uno de los momentos más discutidos del filme, pero apelan a la realidad actual , claramente el arte no escapa a su discurso político, por lo contrario la intención es que el espectador complete estas referencias.
“El corazón de un maricón es un océano lleno de secretos”
La frase, pronunciada por el personaje interpretado por Yenesi en uno de los momentos más comentados de la película, funciona como resumen emocional de todo el proyecto. Por un lado, remite al trauma queer transmitido a través de generaciones, a una herida histórica que ni el paso del tiempo ni los avances legales han cerrado por completo. Por otro, es un homenaje reconocido por los propios cineastas a “Titanic”, película de culto para buena parte del público LGTBIQA+, cuyo sentido de la épica romántica Los Javis reivindican sin ironía. Pero la frase tiene, además, una lectura estructural dentro del propio filme: el «océano de secretos» es, literalmente, lo que atraviesan los tres protagonistas masculinos en sus respectivas épocas, obligados a esconder, disimular o codificar quiénes son para sobrevivir en contextos que van desde el fusilamiento hasta formas más sutiles, pero persistentes, de rechazo social en 2017 (y hasta el día de hoy). La pregunta que la película deja flotando, y que su propio título sintetiza el voto de rechazo, La Bola Negra que decide quién entra y quién queda fuera, es hasta qué punto ese océano de secretos sigue siendo necesario hoy para sobrevivir, y cuánto de él continúa exigiéndose, de forma más o menos velada, a quienes todavía no pueden nombrarse sin coste.
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
QUEER AS CINEMA +:
«Donde cada película o serie cuenta una Revolución»
EL SÉPTIMO PECADO:
“Porque el mejor cine, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en estos acompañen ocasión un momento de reflexión.
Miquel Claudí-López
Comunicador Audiovisual
Periodista
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