Amarga Navidad (2026)
El espejo roto de Almodóvar
UNA NOTA PREVIA: NO ES SU MEJOR PELÍCULA, PERO SÍ LA MÁS HONESTA
Conviene empezar por la honestidad crítica: “Amarga Navidad” no es la obra maestra que algunos esperaban. El gran talón de Aquiles de la película es un guion que no alcanza a igualar la historia que pretende narrar. Aunque la premisa inicial resulta sugerente, el desarrollo flaquea en momentos clave, lo que impide que la cinta alcance la conexión emocional que se le presupone a un drama de estas características. Y sin embargo, precisamente en esa imperfección declarada reside su valor más genuino.
De un tiempo a esta parte, parecía que estábamos perdiendo al Almodóvar de Volver, Julieta o Los abrazos rotos. Ni Madres paralelas ni La habitación de al lado, pese a sus innegables hallazgos, lograban acertar el clavo de lo sentimental. Sin embargo, en Amarga Navidad el manchego vuelve a hacer lo que mejor se le da: una autoficción tan precisa como inquieta. No es su mejor película, pero quizás sí la más descarnada en su propuesta: el propio Almodóvar admite haberse convertido en su propia musa, algo que, según él mismo confiesa, no le resulta grato.
Esta es, ante todo, una película de introspección creativa. Y la vuelta, significativa, a un punto de vista masculino como eje narrativo, algo que no ocurría de forma tan explícita desde La mala educación o Dolor y gloria.
El Impostor y el Vampiro: Cuando la vida ajena se convierte en ficción.
Amarga Navidad narra la alternancia de dos historias: la protagonizada por Elsa (Bárbara Lennie), directora de publicidad, en 2004, durante el largo puente (fin de semana largo) de la Constitución de diciembre en España; y la que ocurre en 2025, protagonizada por Raúl (Leonardo Sbaraglia), un guionista y director que está escribiendo un guion que pronto descubriremos que es la historia de Elsa (su alter ego), que recurre a la autoficción como solución a una larga temporada de sequía creativa.
Aquí aparece la figura del impostor en su forma más sofisticada y más incómoda: el creador que no inventa, sino que transcribe. Que no imagina, sino que extrae. La película plantea una cuestión central: hasta qué punto un creador puede utilizar la vida de los demás en su obra. «Constantemente estás vampirizando un poco a las personas de tu entorno», reconoce Aitana Sánchez-Gijón. «Pero es verdad que puedes llegar a hacer daño. No sé si todo es aceptable en aras de la creación», reflexiona.
El vampirismo creativo que Almodóvar examina aquí tiene un antecedente literario inmediato y deliberado: Truman Capote. A Sangre Fría, Desayuno en Tiffany’s, Plegarias Atendidas donde Capote construyó toda su obra sobre la carne viva de personas reales, muchas de las cuales pagaron el precio de su amistad con él. Cuando publicó fragmentos de Plegarias Atendidas, su círculo social de la alta sociedad neoyorquina se sintió traicionado y lo abandonó. Capote nunca se recuperó. Almodóvar, que conoce bien esta historia, la convierte en pregunta ética:
¿Tiene el artista derecho moral a usar el dolor de quienes le rodean como materia prima?
Raul (Sbaraglia )profundiza en ese dilema:
«Un artista tiene la posibilidad de transformar el corazón de millones de personas, pero también puede lastimar a alguien cercano.”
La conexión con Woody Allen es igualmente explícita. Allen ha construido décadas de filmografía sobre variaciones de sí mismo, el intelectual neurótico de Manhattan, el director en crisis de Stardust Memories, el escritor que vampiriza su entorno en Husbands and Wives. Como Allen, Almodóvar utiliza el disfraz de la ficción para hacer confesiones que, de otro modo, resultarían insoportables. La obra de Almodóvar ha alcanzado una zona de extraña serenidad, un estado de conciencia del propio cine que examina las ruinas emocionales y estéticas que ha ido dejando tras de sí. Pero a diferencia de Allen, Almodóvar se atreve aquí a cuestionar explícitamente si ese gesto es éticamente legítimo, lo cual convierte la película en un ejercicio de autocrítica que el neoyorquino nunca se permitió con tanta claridad.
El impostor no es solo quien roba vidas ajenas: también es quien se disfraza de personaje para no asumir directamente la autoría de lo que confiesa.
¿Es consciente el manchego que el reflejo de sí mismo que nos devuelven Elsa y Raúl no resulta demasiado halagador?
Esa incomodidad, lejos de ser un defecto, es el núcleo más honesto de la película.
El Duelo: ¿Cuándo y Cómo? ¿Y cuánto dura?
El duelo por la madre (punto de partida dramático) funciona menos como conflicto narrativo que como detonante de una reflexión más amplia sobre el modo en que las historias se construyen para domesticar la experiencia traumática. Elsa no llora: trabaja. No se detiene: huye. Y en esa huida, Almodóvar captura una de las verdades más incómodas del duelo contemporáneo: que nuestra cultura no sabe qué hacer con él. Y personalmente:
¿Cuántos de nosotros no hacemos lo mismo?
La pregunta que flota sobre toda la película, ¿cuánto dura el duelo? No tiene respuesta cerrada, y la película es sabia al no dárnosla. El duelo por muerte y el duelo por separación comparten una misma anatomía: hay una ausencia que el cerebro se niega a aceptar como permanente. La diferencia es que en el duelo por separación existe la posibilidad (real o imaginaria) de retorno, lo que lo hace a menudo más inhabilitante que el duelo por muerte. Almodóvar trabaja ambas dimensiones: la pérdida de la madre de Elsa como duelo por muerte, y la erosión silenciosa de sus vínculos afectivos como duelo por separación progresiva.
La crítica especializada ha calificado Amarga Navidad como:
«Su película más honda, más descarnada, más compleja y hasta más imperfecta en un cruel estudio de los motivos de la creación”.
Y es precisamente en el duelo donde esa crueldad se manifiesta con más nitidez: el título de la película proviene de una canción de Chavela Vargas, cuya voz rasgada acompaña algunas de las secuencias más cargadas emocionalmente. Chavela, que conocía el duelo desde adentro (el alcohol, el exilio, la reinvención tardía), es aquí invocada como madrina de todo dolor que se resiste a ser ordenado.
El duelo, en Almodóvar, nunca se resuelve cronológicamente. No hay cinco fases ni un final anunciado. Hay, en cambio, una convivencia. Una domesticación lenta del dolor que, paradójicamente, encuentra en la creación ficcional su único cauce posible, y que, aunque ese cauce dañe a otros en el proceso.
El punto de vista masculino: Una vuelta cargada de matices
Amarga Navidad representa un giro significativo en la filmografía reciente de Almodóvar: el regreso a una mirada masculina como eje organizador del relato. Quien hace esta vez de Almodóvar es el argentino Leonardo Sbaraglia el personaje de Raul, metido en la piel de un guionista y director que atraviesa una severa crisis creativa y anda encallado en sus propias obsesiones.
Raúl es un hombre de más de cuarenta años, sin hijos, que vive con su “compañero” y gestiona su vida mediante una asistente personal. No es el hombre de nido lleno del cine convencional, ni el héroe cis que salva el día. Es, en cambio, un creador en crisis, egocéntrico por necesidad y vulnerable por saturación, una figura que rompe el arquetipo del protagonista masculino del cine español sin necesidad de proclamarlo. La película retrata a su pareja primero como puro objeto del deseo y, después, como mero cuidador, “un hombre florero”. Una observación crítica que la propia película parece hacer sobre sí misma, en ese juego de autoconsciencia que la define.
4. Las parejas LGTBIQ+: ¿Desgaste, pudor o nueva gramática?
Aquí reside uno de los debates más interesantes que abre la película, y que la crítica y muchos “entendidos del cine” han esquivado en buena medida. En Amarga Navidad, las parejas del mismo sexo existen nominalmente, pero su afectividad apenas se materializa en pantalla. No hay besos, no hay roce, no hay fisicidad entre los personajes LGBTIQ+. Son parejas de nombre, no de acto.
Esto resulta llamativo viniendo del director que en La ley del deseo, Todo sobre mi madre o Hable con ella filmó el deseo y el afecto con una carnalidad que escandalizaba y emocionaba a partes iguales.
¿Qué ha pasado?
Hay varias lecturas posibles. La primera, y más benévola, es que Almodóvar ha pasado de filmar el deseo como transgresión (propio de los años ochenta y noventa, cuando la homosexualidad era aún un acto político ) a filmar las relaciones como algo normalizado y, precisamente por ello, más doméstico y menos espectacular. La segunda lectura es menos generosa: que en su deriva hacia una clase social más acomodada y un cine más bergmaniano y contenido, Almodóvar ha construido un mundo de personajes cuyas preocupaciones están tan alejadas de la realidad que el espectador es incapaz de conectar con esta experiencia y esa distancia afecta también a la representación del afecto. La tercera lectura es la más incómoda: que el director manchego, a sus 76 años, ha desarrollado una relación con la corporalidad de sus personajes que tiende a la esquematización, y que las parejas LGBTIQ+ han quedado atrapadas en esa tendencia hacia la abstracción.
Lo que sí parece claro es que el tratamiento dista mucho del Almodóvar que hacía de la sexualidad disidente un lenguaje cinematográfico propio. Si eso es evolución o retroceso, cada espectador deberá resolverlo.
La deriva de clase: Del extrarradio a los apartamentos de diseño o del café del bar al café de bloggers.
Amarga Navidad es un constante recordatorio de que «los ricos también sufren», pero en donde las soluciones de estos problemas, o los propios problemas en sí, están tan alejados de la realidad que el espectador es incapaz de conectar con esta experiencia.
Esta observación señala algo que ha ido ocurriendo de forma gradual en la filmografía de Almodóvar desde Los abrazos rotos y que se ha acelerado en su etapa más reciente. El Almodóvar de los ochenta y noventa era el cronista de los márgenes: prostitutas, drogadictos, madres solteras del extrarradio, travestis de Las Ventas, porteras de Madrid. Sus personajes olían a barrio, a necesidad, a vida sin red. El conflicto era físico, urgente, económicamente situado.
El Almodóvar de hoy habita pisos luminosos de Madrid, hoteles de diseño en Lanzarote, festivales de cine con cachés de 200.000 euros para dos días de presencia. Sus personajes tienen crisis , duelos, sequías creativas, traiciones afectivas, pero esas crisis se gestionan con terapeutas implícitos, con escapadas insulares y con la libertad que da no tener que preocuparse por el alquiler. El sufrimiento se ha refinado, y con él, paradójicamente, se ha vuelto menos universal.
Esta no es una crítica moral sino estética: el cine de Almodóvar pierde tensión narrativa cuando sus personajes no tienen nada material que perder. La pobreza, la marginalidad, la urgencia económica generaban en su obra anterior una presión dramática que la elegancia de su etapa actual no puede reemplazar del todo.
El Espejo que no complace.
Amarga Navidad es la película de alguien que lleva 24 largometrajes mirándose en el espejo y que, por primera vez, decide no ajustar el ángulo para salir favorecido. Sbaraglia destaca la valentía del manchego:
«Pedro se ha puesto de una manera muy valiente, muy descarnada por momentos, nada autocomplaciente».
No es su mejor película, pero sí la más honesta en su fractura: un director que se pregunta si tiene derecho a hacer lo que lleva toda la vida haciendo, y que rueda esa pregunta sabiendo que no tiene una respuesta limpia. Eso, en sí mismo, ya es un acto de integridad poco habitual en el cine de autor consolidado.
Almodóvar ha construido un espejo. Lo que incomoda no es que el reflejo sea imperfecto, es que, esta vez, él también lo sabe. Pero Almodóvar ya no es el cineasta que nos llevaba a los barrios, a los márgenes, a la vida sin red. Ahora nos conduce a la sublimación de la clase acomodada, a esa estética de Instagram de lujo que, pese a su innegable elegancia visual, nos deja el regusto amargo de ‘Los ricos también lloran.”
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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