El Septimo Pecado
“Romería de Carla Simon”
Hola, soy Miquel Claudi-López, ya me conocéis por «En La Acera De En Frente» y «Queer as Cinema+». Ahora me adentro en un territorio nuevo para compartir mi visión y análisis cinematográfico, esperando aportar una perspectiva que enriquezca vuestro imaginario audiovisual e invite al debate y diálogo sobre nuestras percepciones del cine. Así que espero vuestros comentarios, críticas y sugerencias, porque al fin y al cabo, el cine cobra vida en la conversación.
En «El Séptimo Pecado» no pretendo tener la verdad absoluta, sino ofrecer una mirada para compartir nuestras experiencias en el séptimo arte. Porque el cine, como el mejor de los pecados, se disfruta más cuando se comparte.
Este primer artículo lo dedico a Carla Simón: La Intimidad Como Territorio Cinematográfico. A propósito del estreno de «Romería», tras su paso por varios festivales de cine, es momento de reconocer que el cine catalán contemporáneo se escribe hoy con C de Carla.
Romería
- Dirección: Carla Simón
- Guion: Carla Simón
- Reparto: Llúcia Garcia Torras, Mitch, Tristán Ulloa, Celine Tyll, Miryam Gallego
- País: España, Alemania
- Año: 2025
- Fecha de estreno: 5 de septiembre de 2025
- Género: Drama
- Duración: 110-115 minutos
- Idiomas: Castellano, catalán, gallego, francés
- Productora: Elastica Films, en coproducción con Ventall Cinema (Alemania), Dos Soles Media y Romería Vigo, A.I.E.
- Distribuidora: Elastica
Del secreto familiar al ritual comunitario
Carla Simón ha construido en apenas dos largometrajes una obra cinematográfica de una coherencia estética y emocional extraordinaria. Desde Estiu 1993 hasta Alcarràs, y ahora con Romería, la directora catalana ha demostrado que el cine más universal puede nacer de lo más íntimo, que las grandes verdades cinematográficas se encuentran no en los gestos heroicos, sino en los silencios familiares y los rituales cotidianos.
La Arqueología de los Secretos Familiares
En el universo de Carla Simón no existen héroes, solo personas atravesadas por circunstancias que las exceden y secretos que las definen. Estiu 1993 funciona como una declaración de principios: la pequeña Frida (Laia Artigas) no es una protagonista épica, sino una niña que debe descifrar el mundo adulto y sus verdades a medias. El filme funciona como una arqueología emocional donde cada silencio, cada mirada esquiva, cada conversación interrumpida revela capas de una tragedia familiar que jamás se explicita completamente.
Simón entiende que los secretos de familia no son meros recursos dramáticos, sino la materia prima de la que está hecha la experiencia humana. La muerte de los padres de Frida por sida—información que el espectador debe deducir más que recibir—no es el centro melodramático del filme, sino el vacío alrededor del cual orbitan todos los personajes. Esta estrategia narrativa, que podríamos llamar «elipsis emocional», se convierte en la marca registrada de su cine: lo más importante nunca se dice, se sugiere a través de la materialidad de la vida cotidiana.
Personajes sin Grandilocuencia
Los personajes de Simón habitan esa zona gris donde la mayoría de las personas reales desarrollan sus vidas: ni completamente virtuosos ni irredentos, simplemente humanos en su complejidad contradictoria. En Alcarràs, la familia Solé enfrenta la pérdida de sus melocotoneros no como héroes trágicos sino como personas comunes que deben negociar entre la nostalgia, la supervivencia económica y los conflictos intergeneracionales.
Quim (Jordi Pujol Dolcet) no es un patriarca épico defendiendo la tierra ancestral, sino un hombre mayor que ve desaparecer un mundo que entiende pero que ya no puede sostener económicamente. Sus nietos no son la esperanza idealizada del futuro, sino adolescentes más interesados en sus móviles que en la cosecha. Esta desmitificación de lo rural, esta negativa a convertir a los campesinos en símbolos románticos, es una de las grandes virtudes del cine de Simón: sus personajes existen por derecho propio, no como representaciones de algo más grande.
Con Romería, esta aproximación se profundiza. Los personajes que emprenden la peregrinación no buscan redención espiritual grandiosa ni revelaciones místicas cinematográficas. Son personas con problemas concretos—duelos mal procesados, relaciones familiares complicadas, búsquedas identitarias—que encuentran en el ritual colectivo una forma de procesar sus intimidades. La cámara de Simón los acompaña sin juzgar, sin convertir su búsqueda espiritual en espectáculo.
Arcos Dramáticos de la Sutil Transformación
El concepto tradicional de arco dramático—con sus puntos de giro evidentes y transformaciones espectaculares—se disuelve en el cine de Simón para dar lugar a algo más sutil y, paradójicamente, más profundo: los cambios que ocurren en los márgenes, casi imperceptiblemente.
En Estiu 1993, Frida no «supera» la muerte de sus padres en una catarsis final. Su transformación es molecular: aprende a vivir con la ausencia, a construir nuevos vínculos, a entender que el amor puede adoptar formas diferentes. El momento en que finalmente llama «mamá» a su tía adoptiva no es un clímax dramático, sino la confirmación de un proceso emocional que hemos presenciado en pequeños gestos a lo largo del filme.
Alcarràs opera de manera similar: la familia no «decide» heroicamente su futuro, sino que se adapta a una realidad que se les impone. Los cambios son graduales, negociados, atravesados por la melancolía de quien entiende que ciertos mundos desaparecen sin posibilidad de retorno. El arco dramático funciona como una despedida lenta, un duelo colectivo por una forma de vida.
Romería lleva esta aproximación al extremo: el viaje de peregrinación no promete transformaciones radicales, sino la posibilidad de un pequeño reajuste interior, una recolocación emocional que permita continuar. Los personajes no regresan convertidos, regresan ligeramente desplazados de sus posiciones iniciales, lo suficiente para continuar viviendo.
La Geografía de lo Cotidiano
Las localizaciones en el cine de Carla Simón nunca son decorados neutrales sino territorios cargados de significado emocional y social. Sin embargo, evita tanto el pintoresquismo folklórico como la estetización de la pobreza o la ruralidad. Sus espacios son reconocibles, vividos, marcados por el uso y el tiempo.
El pueblo de Estiu 1993 no es un refugio idílico sino un espacio de reinvención forzosa donde Frida debe aprender nuevos códigos sociales y familiares. La casa de los tíos, con sus habitaciones que huelen diferente, sus rutinas desconocidas, sus objetos que pertenecen a otros, se convierte en el territorio donde se debe construir una nueva identidad.
Los melocotonares de Alcarràs funcionan como personaje colectivo: están cargados de memoria familiar, de trabajo físico, de tradiciones que se transmiten de generación en generación. Su inminente desaparición no es solo una pérdida económica sino la destrucción de un ecosistema emocional y cultural. Simón filma estos árboles con la delicadeza de quien sabe que está documentando una despedida.
En Romería, el camino de peregrinación se convierte en un espacio liminal donde lo sagrado y lo profano se entremezclan naturalmente. No es el territorio místico del cine religioso tradicional, sino un espacio donde las preocupaciones materiales (el cansancio, la comida, el dinero) conviven con las búsquedas espirituales sin contradicción.
Barrios Comunes, Dramas Universales
Una de las características más notables del cine de Simón es su capacidad para encontrar lo universal en lo específicamente local. Sus películas transcurren en espacios que cualquier espectador reconoce: el pueblo donde todos se conocen, la casa familiar con sus jerarquías no escritas, el campo donde el trabajo marca el ritmo de la vida. No son los barrios glamourosos del cine comercial ni los márgenes extremos del cine social, sino esos territorios intermedios donde vive la mayoría de las personas.
Esta elección no es casual sino profundamente política: Simón reivindica el derecho cinematográfico de las vidas comunes, de las historias que no necesitan elementos excepcionales para merecer ser contadas. Sus películas sugieren que cada familia guarda dramas shakespearianos en miniatura, que cada pérdida económica es también una tragedia existencial, que cada ritual colectivo contiene la posibilidad de pequeñas iluminaciones personales.
La Cámara Como Testigo Discreto
La puesta en escena de Carla Simón se caracteriza por una discreción formal que esconde una sofisticación técnica considerable. Su cámara funciona como un testigo que sabe cuándo acercarse y cuándo mantener la distancia, cuándo ser íntima y cuándo ser observacional. Esta aparente sencillez formal es, en realidad, el resultado de una precisión estética que busca la invisibilidad para no interferir con la verdad emocional de las situaciones.
En Estiu 1993, la cámara adopta frecuentemente la altura de Frida, compartiendo su perspectiva sin convertirse en cámara subjetiva explícita. Esta proximidad física se traduce en proximidad emocional: compartimos su confusión, su paulatino entendimiento del mundo adulto, su proceso de adaptación.
Alcarràs emplea un lenguaje visual más contemplativo, con planos que respetan los tiempos del trabajo agrícola y los ritmos de la vida familiar. La cámara se toma el tiempo necesario para mostrar los gestos del trabajo, la preparación de las comidas, las conversaciones que se desarrollan mientras se realizan otras actividades. Esta paciencia formal es también una declaración estética: estas vidas merecen ser observadas sin prisa, con la atención que normalmente reservamos para lo excepcional.
El Cine de la Memoria Emocional
El trabajo de Carla Simón puede entenderse como un cine de la memoria emocional: no se trata de recordar eventos sino de recuperar texturas afectivas, atmósferas familiares, rituales cotidianos que definen la experiencia íntima. Sus películas funcionan como máquinas de memoria que reactivan en el espectador sus propias experiencias de pérdida, cambio y adaptación.
Estiu 1993 opera claramente desde la memoria personal de la directora, pero trasciende lo autobiográfico para convertirse en un relato universal sobre la infancia y el duelo. Alcarràs documenta la desaparición de un mundo rural sin caer en la nostalgia paralizante, encontrando en esa pérdida una metáfora sobre todos los cambios que atraviesan las familias y las comunidades.
Romería amplía esta exploración hacia el territorio de la espiritualidad popular, mostrando cómo las tradiciones religiosas pueden funcionar como contenedores de emociones que de otra manera serían difíciles de procesar. El filme sugiere que ciertos rituales colectivos sobreviven porque cumplen funciones psicológicas y sociales que trascienden las creencias específicas.
Una Estética de la Trascendencia Cotidiana
En un panorama cinematográfico frecuentemente dominado por la espectacularidad, el cine de Carla Simón propone una estética de la trascendencia cotidiana: la idea de que los momentos más significativos de la experiencia humana ocurren no en situaciones excepcionales sino en la materialidad de la vida diaria. Sus películas sugieren que preparar una comida puede ser tan cinematográfico como una persecución, que una conversación familiar puede contener tanta tensión dramática como cualquier thriller.
Esta aproximación conecta su trabajo con una tradición cinematográfica que incluye desde Yasujiro Ozu hasta los hermanos Dardenne: cineastas que han entendido que el cine puede ser un instrumento de conocimiento emocional, una forma de explorar la complejidad de la experiencia humana sin recurrir a la artificiosidad del melodrama o la espectacularidad de la acción.
Carla Simón ha construido, en apenas tres largometrajes, un universo cinematográfico reconocible y coherente. Su cine nos recuerda que las historias más importantes son frecuentemente las más calladas, que los secretos de familia contienen más verdad que las confesiones públicas, y que la cámara puede ser un instrumento de revelación cuando se pone al servicio de la intimidad humana. En un mundo cinematográfico frecuentemente ruidoso, su cine susurra verdades que resuenan con la fuerza de lo auténtico.
El cine de Simón nos habla en susurros que resuenan como gritos.
¿Y a ti? ¿Qué te dicen sus películas?
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
«Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café con que pecado sigues el diálogo”
Miquel Claudì-Lopez
Cominicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema
1 comentario en «El Septimo Pecado “Romería de Carla Simon”»
Además en romería hay una critica constante a las apariencias y al qué dirán, muy arraigado en la cultura española y extremadamente notable en la gallega, donde la dignidad se asocia a un imaginario de sociedad donde prima el pensamiento ajeno sobre el amor propio o familiar