“Amélie et la métaphysique des tubes” (Little Amélie)
Desde el cruce entre Oriente y Occidente: identidad, guerra, infancia y pertenencia
dirigida por Maïlys Vallade y Liane-Cho Han y es una adaptación animada del libro autobiográfico de Amélie Nothomb.
Una película entre dos mundos
Amélie et la métaphysique des tubes (2025) es el primer largometraje de las directoras Maïlys Vallade y Liane-Cho Han, producción franco-belga que adapta la novela autobiográfica de Amélie Nothomb. Con una duración de 78 minutos y una animación pastel de extraordinaria belleza, el film fue presentado en el Festival de Cannes 2025 como sesión especial, y obtuvo el Premio del Público en el Festival de Annecy, logrando un reconocimiento inmediato que lo consagra como una de las obras de animación más singulares de los últimos años.
El relato gira en torno a Amélie, una niña belga nacida en Japón que, hasta los dos años y medio, se describe a sí misma como un tubo digestivo: un ser inerte, vegetativo, sin deseo ni consciencia. Hasta que un día (en torno a su tercer cumpleaños y un seísmo) algo ocurre: descubre el chocolate blanco, con él, el placer, el lenguaje, el tiempo, la muerte. Desde ese instante, el film construye con delicadeza y profundidad la historia de una infancia vivida en la frontera de dos civilizaciones, con una niñera japonesa llamada Nishio-san como eje afectivo y cultural del relato.
La película propone múltiples capas de análisis: la identidad nacional como construcción biológica, cultural y ambiental; la memoria de la guerra y sus heridas transgeneracionales; el choque y la fusión entre Oriente y Occidente; y la paradoja de la inocencia infantil, capaz de sentirse diosa y al mismo tiempo de amar con una pureza absoluta.
La problemática de la identidad: ¿quién es Amélie?
Sangre, territorio y cultura como fronteras porosas.
Amélie nació en Japón de padres belgas. Esa sola frase contiene toda la complejidad de la identidad contemporánea. La película no intenta resolver la pregunta de qué hace a alguien pertenecer a un lugar, sino que la despliega en su irreducible ambigüedad. La niña es belga por sangre y por pasaporte, pero el idioma en el que aprende a nombrar el mundo es el japonés; las manos que la sostienen son las de Nishio-san; el jardín que habita es japonés, el agua que la obsesiona es japonesa, los yokai que pueblan su imaginario son japoneses.
Esta tensión entre la identidad sanguínea (lo que se hereda genéticamente y se certifica jurídicamente), la identidad cultural (lo que se aprende, lo que se siente, lo que se nombra) y la identidad ambiental (el paisaje, el olor, el tacto del lugar que nos forma) es uno de los núcleos filosóficos más ricos del film. Nothomb, cuya obra literaria está atravesada por la experiencia del extranjero perpetuo (Belga o Europea en Japón, japonesa en Bélgica, siempre entre dos aguas), parece sugerir que la identidad no es un origen sino una huella acumulada.
La película evita la trampa fácil de romantizar la diferencia. En cambio, muestra con honestidad la asimetría de las relaciones: la familia belga habita el Japón de la posguerra como expatriados privilegiados, mientras Nishio-san y su comunidad cargan con memorias de destrucción que los occidentales apenas pueden imaginar. Amélie, con su mirada de tres años, no entiende esta asimetría pero la siente en el cuerpo, como un peso que no sabe nombrar todavía.
Las huellas de la guerra: Nishio-san y la memoria herida
Uno de los momentos más poderosos del film es cuando Nishio-san le habla a Amélie de su infancia y de la guerra. La niñera evoca los bombardeos americanos sobre Kobe en febrero de 1945, durante la Segunda Guerra Mundial (La misma ciudad, la misma devastación que Isao Takahata inmortalizó en La tumba de las luciolas (1988)). Es un momento de intimidad radical: la mujer que cuida a la niña lleva en el cuerpo una herida histórica que la pequeña Amélie no puede comprender pero que recibe como un regalo de confianza.
Esta dimensión del relato introduce la pregunta sobre qué significa crecer junto a alguien que ha sobrevivido a la violencia de la historia. La guerra no aparece en el film como un evento del pasado, sino como una presencia viva en la piel de Nishio-san, en su manera de moverse, de callar, de amar. La memoria traumática se transmite no por palabras sino por gestos, por silencios, por la forma en que una mujer sostiene a una niña.
En este contexto cobra especial relevancia la xenofobia como cicatriz histórica. El Japón de la posguerra fue un país humillado, ocupado, obligado a integrarse a un orden mundial que no había elegido. La presencia de la familia belga (occidental, blanca, privilegiada) y en ese mismo espacio es inseparable de esa historia. El film no lo verbaliza, pero lo hace visible en la textura de las relaciones: hay una cortesía que también es distancia, una ternura que también es diferencia.
La violencia histórica tiene además una dimensión invisible que el film explora con sensibilidad: la del racismo cotidiano y la xenofobia interiorizada. Los niños japoneses que rechazan o señalan a Amélie por su apariencia occidental, o las miradas que diferencian al extranjero, son formas de ese dolor colectivo que se transmite sin que nadie lo ordene conscientemente.
La mirada de la niña: inocencia, omnipotencia y amor
De tubo digestivo a diosa
El título de la obra (tanto la novela como el film) encierra su paradoja central: Amélie, antes de despertar, es pura biología sin conciencia. Un tubo que procesa alimentos. La metáfora es radical y humorística a la vez: Nothomb desmitifica la infancia, despoja al bebé del halo de pureza que los adultos le proyectan. Hasta los dos años y medio, Amélie no tiene deseo, no tiene yo, no tiene tiempo. Existe como un mineral existe.
Cuando el “Chocolate blanco” irrumpe en ese universo mineral, todo cambia. Y lo primero que siente Amélie al despertar no es amor: es omnipotencia. Se cree diosa. Percibe el mundo como extensión de su voluntad. Esta fase (que la psicología del desarrollo reconoce como característica del pensamiento mágico preoperacional descrito por Piaget) es representada en el film con una animación fantástica que mezcla la subjetividad de la niña con el mundo real de manera indistinguible. Para Amélie, no hay diferencia entre lo que imagina y lo que es.
Pero el film no se queda en la fase omnipotente. Lo que va erosionando esa certeza divina es el amor: concretamente, el amor por Nishio-san. Porque amar es reconocer al otro como otro, como alguien que puede sufrir, que puede irse, que puede morir. Y es precisamente ahí donde la pequeña diosa tropieza con su primera tragedia real.
La inocencia como forma de ver
La película es radical en su propuesta formal: toda ella está narrada desde la percepción de una niña de tres años. Esto no es solo una elección estética sino ética: el mundo adulto, con sus guerras, su xenofobia, sus jerarquías de poder, aparece filtrado por una mirada que no lo comprende pero que lo siente con una intensidad absoluta. La animación pastel (luminosa, onírica, casi pictórica que nos llena la mente de las referencias a los cuadros de Piere-Auguste Renoir) es el equivalente visual de esa percepción infantil en la que lo cotidiano y lo mágico son una misma cosa (Aquí claramente el homenaje a los mundos del Estudio Ghibli).
Este recurso permite al film hablar de temas graves (la guerra, la muerte, el extranjero, la pérdida) sin caer en la sentimentalidad fácil ni en la didáctica. La inocencia de Amélie no suaviza la tragedia: la hace más aguda, porque el contraste entre lo que ella ve y lo que el espectador adulto sabe crea una tensión emocional que no se resuelve sino que se sostiene.
Adopción cultural y pertenencia: lo que el ambiente integra
La relación entre Amélie y Nishio-san es el corazón del film. No es una relación entre igual y desigual (niña y sirvienta, occidental y japonesa), sino una relación de amor recíproco y genuino que cruza todas las fronteras. Nishio-san enseña a Amélie el japonés, la lengua de los nombres del mundo, antes de que aprenda su idioma materno. Le enseña la belleza de las estaciones, la ceremonia del té, el respeto por el agua.
Esta transmisión cultural no es formal ni consciente: es corporal, afectiva, cotidiana. Amélie no aprende el Japón como se aprende una asignatura sino como se aprende a respirar. Y eso es exactamente lo que el film propone sobre la identidad: que lo que somos no lo decide el pasaporte ni la genética sino el entorno que habitamos y las personas que nos sostienen cuando no podemos sostenernos solos.
Hay en esta propuesta una crítica implícita a las concepciones esencialistas de la identidad nacional. El film sugiere que la nacionalidad (entendida como pertenencia cultural profunda) no es un dato de origen sino una construcción relacional. Amélie, criada en Japón por Nishio-san, es en muchos sentidos más japonesa que belga, aunque su cuerpo y su pasaporte digan otra cosa. Y esa contradicción no es un problema a resolver sino una riqueza a habitar.
L a infancia como frontera
“Amélie et la métaphysique des tubes” es una película sobre la frontera en todos sus sentidos: la frontera geográfica entre Oriente y Occidente, la frontera histórica entre la guerra y la paz, la frontera psicológica entre la omnipotencia infantil y el reconocimiento del otro, la frontera cultural entre la identidad heredada y la identidad vivida.
Lo que las directoras Vallade y Han logran, con una animación de extraordinaria sensibilidad y una fidelidad profunda al espíritu de Nothomb, es hacer de esa frontera no una línea de separación sino un lugar habitable. Amélie no resuelve quién es: aprende a vivir en la pregunta. Y eso, quizás, es lo más honesto que puede decirse sobre la identidad en un mundo atravesado por migraciones, guerras, mezclas y pérdidas.
La mirada de la niña, inocente pero no ingenua, omnipotente pero finalmente vulnerable, es también la mirada que el film le propone al espectador: ver el mundo con la intensidad del que todavía no sabe que hay cosas irremediables, pero con la profundidad del que ya ha aprendido que amar es exponerse a perder. En ese equilibrio frágil e improbable habita la belleza extraordinaria de este film.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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