«El extranjero» de François Ozon: Existencialismo, Deseo y Política en Blanco y Negro
Ozon Lee a Camus
La adaptación de «El extranjero» (L’Étranger) de Albert Camus por François Ozon representa un encuentro fascinante entre dos sensibilidades artísticas aparentemente distantes pero profundamente complementarias. Camus, filósofo del absurdo y la alienación existencial; Ozon, cineasta de los deseos reprimidos y las identidades fluidas. Sin embargo, ambos comparten una obsesión fundamental: la interrogación de las convenciones morales y sociales que constriñen la experiencia humana auténtica. Este análisis explora cómo Ozon reinterpreta el texto canónico de Camus desde su propia gramática cinematográfica, cargando la historia de Meursault con las preocupaciones temáticas y estéticas que han definido su filmografía.
El Existencialismo de Ozon: Una Genealogía Cinematográfica
Para comprender la lectura que Ozon hace de Camus, debemos rastrear cómo el existencialismo ha atravesado su obra desde sus primeros cortometrajes. En «Sitcom» (1998), su primer largometraje, ya aparece la pregunta por la autenticidad: una familia burguesa cuyas convenciones se desmoronan cuando cada miembro debe confrontar sus deseos reprimidos. La película sugiere que lo que llamamos «normalidad» es una representación agotadora que nos aleja de nosotros mismos.
«Bajo la arena» (2000) profundiza esta exploración existencial a través del duelo. Charlotte Rampling interpreta a una mujer cuyo marido desaparece misteriosamente, y ella elige seguir comportándose como si estuviera vivo. La película pregunta: si la realidad se vuelve insoportable, ¿tenemos derecho a construir nuestra propia? ¿Es la negación de lo real una forma de libertad o de esclavitud? Estas preguntas resuenan directamente con la figura de Meursault, quien se niega a representar los sentimientos que no experimenta.
En «8 mujeres» (2002) y «Potiche» (2010), Ozon utiliza géneros codificados (el musical, la comedia) para exponer cómo los roles sociales (especialmente los de género) son performance, máscaras que usamos sin cuestionar. «En la casa» (2012) lleva esta reflexión al territorio de la ficción misma: ¿dónde termina la vida y comienza el relato que construimos sobre ella? El protagonista literalmente inventa existencias alternativas, difuminando las fronteras entre realidad y fantasía.
«Frantz» (2016) es quizás la obra que más directamente prefigura su «Extranjero». Filmada mayoritariamente en blanco y negro, cuenta la historia de una joven alemana en la posguerra de la Primera Guerra Mundial que entabla relación con un francés que visita la tumba de su prometido muerto. El filme interroga el nacionalismo, la construcción del enemigo, la posibilidad del amor más allá de las lealtades tribales. Como en Camus, los personajes de Ozon en «Frantz» están atrapados entre sus sentimientos auténticos y las expectativas sociales de cómo deben sentirse.
Cuestionamiento de la Fe: Dios Como Ausencia Estructurante
Una constante en la filmografía de Ozon es la interrogación de la fe religiosa como estructura de significado. En «Grâce à Dieu» (2019), documenta los abusos sexuales en la Iglesia católica, mostrando cómo la fe puede ser instrumentalizada para perpetuar violencia. Pero más allá de esta crítica institucional, Ozon pregunta persistentemente:
¿Qué pasa cuando Dios muere, cuando los sistemas de valores trascendentes colapsan?
¿Dónde encontramos sentido?
Esta pregunta es el corazón de «El extranjero». La escena del juicio donde Meursault es condenado no tanto por matar como por no llorar en el funeral de su madre, por no creer en Dios, por no representar arrepentimiento, es fundamentalmente sobre la imposibilidad de una sociedad secular de aceptar la ausencia de trascendencia. La sociedad necesita que los actos humanos tengan significado metafísico; Meursault los experimenta como eventos contingentes, absurdos.
Ozon amplifica esta dimensión en su adaptación. Mientras Camus mantenía cierta distancia analítica, Ozon nos sumerge en la experiencia fenomenológica de Meursault: el calor abrumador, la luz cegadora, las sensaciones físicas que determinan sus acciones más que cualquier principio moral. Para Ozon, como para Camus, somos cuerpos antes que almas; nuestras decisiones emergen de lo corpóreo, no de deliberación racional o mandato divino.
Humanidad Universal: Más Allá de Identidades Fijas
Una de las operaciones más radicales de Ozon en su carrera ha sido la deconstrucción de las categorías identitarias rígidas. Sus personajes raramente se definen por una sola característica (sexualidad, nacionalidad, clase), sino que existen en la intersección fluida de múltiples determinaciones. En «Una nueva amiga» (2014), un hombre comienza a vestirse con la ropa de su esposa muerta, revelando una identidad de género que había reprimido. La película rechaza tanto la patologización como la celebración simplista; simplemente observa a un ser humano descubriendo quién es.
Esta perspectiva resuena con el universalismo existencialista de Camus. Meursault es «extranjero» no por su nacionalidad sino por su relación con la condición humana misma. Se niega a participar en los rituales que dan coherencia a la existencia social: matrimonio, ambición laboral, duelo performativo, arrepentimiento. Su extranjería es ontológica antes que sociológica.
Sin embargo, Ozon no puede ignorar (Ni Camus podía, aunque lo intentara) que esta extranjería se desarrolla en un contexto colonial específico. Meursault es un pied-noir, europeo en Argelia; el árabe que mata es anónimo, sin nombre, reducido a mera función narrativa. Esta asimetría racial no es accidental sino constitutiva de la novela. Ozon, filmando en 2025, debe negociar con esta dimensión que lecturas posteriores del texto han subrayado como problemática.
El Amor Como Necesidad: Eros Contra el Absurdo
Si hay un tema obsesivo en Ozon es el amor (O más precisamente, el deseo) como fuerza que interrumpe el orden establecido. En «Amante doble» (2017), el deseo es literalmente duplicado, esquizofrénico, imposible de domesticar. En «Verano del 85» (2020), el amor adolescente es presentado simultáneamente como la experiencia más intensa y más efímera, algo que da sentido absoluto a la vida precisamente porque es transitorio.
La relación entre Meursault y Marie en «El extranjero» es leída por Ozon desde esta óptica. Marie representa la posibilidad del amor como anclaje existencial, como respuesta al absurdo. Cuando ella pregunta a Meursault si la ama y él responde que «eso no significa nada, pero que probablemente no», no está siendo cruel sino honesto: para él, el amor como categoría metafísica es tan vacío como Dios. Sin embargo, hay ternura en sus encuentros, placer corporal, compañía. Ozon sugiere que quizás esto , la conexión sin trascendencia, el afecto sin eternidad, es la única forma de amor posible en un universo absurdo.
En la filmografía de Ozon, el amor nunca redime completamente (no estamos en Hollywood) pero tampoco es desdeñable. Es la manera humana, demasiado humana, de habitar temporalmente el sinsentido. Marie insiste en creer que Meursault la ama, necesita esa narrativa para dar coherencia a su experiencia. Meursault no puede darle esa narrativa porque rechaza todas las ficciones consoladoras. El conflicto no es entre dos personas sino entre dos formas de relacionarse con la existencia.
El «Enfant Terrible» de San Sebastián: Provocación y Rigor
La designación de Ozon como “Enfant terrible” del Festival de San Sebastián responde a su capacidad para simultanear accesibilidad formal con radicalidad temática. Sus películas no son herméticas ni deliberadamente oscuras; utilizan géneros reconocibles, estrellas populares, narrativas relativamente convencionales. Sin embargo, bajo esta superficie placentera late una interrogación implacable de toda certeza moral.
Ozon provoca no mediante el escándalo gratuito sino mediante la normalización de lo que la sociedad considera anormal. En «Las amantes criminales» (1999), una pareja adolescente comete un asesinato que deriva en situaciones sexuales perturbadoras; pero la película las presenta sin moralina, como hechos. En «Gotas de agua sobre piedras calientes» (2000), adapta una obra de Fassbinder sobre una relación homosexual intergeneracional sin romantizarla ni condenarla, simplemente observándola.
Esta postura ética, ese observar sin juzgar, presentar sin prescribir. Es profundamente camusiana. «El extranjero» no nos dice si Meursault es héroe o monstruo; muestra un ser humano que se niega a mentir sobre sus sentimientos y es condenado por esa honestidad. Ozon actualiza esta ambigüedad moral para audiencias contemporáneas que exigen posicionamientos claros, que quieren saber qué pensar. Su película se niega a esa comodidad.
El carácter provocador de Ozon reside también en su tratamiento de la sexualidad. Mientras el cine mainstream o invisibiliza el deseo o lo espectaculariza, Ozon lo presenta como dimensión constitutiva de la experiencia humana, tan banal y extraordinaria como comer o dormir. En «El extranjero», las escenas entre Meursault y Marie tienen una carnalidad que contrasta con la aridez emocional del protagonista. El cuerpo es el único territorio donde Meursault está plenamente presente.
Blanco y Negro: Homenaje y Estrategia
La decisión de filmar en blanco y negro conecta «El extranjero» de Ozon con una tradición doble: el cine francés de la Nouvelle Vague y el neorrealismo italiano. Ambos movimientos, desarrollados en las décadas posteriores a la publicación de la novela de Camus (1942), compartían con el existencialismo una preocupación por capturar la experiencia humana despojada de artificio.
Godard, Truffaut, Antonioni, Rossellini: estos cineastas que Ozon invoca filmaron en blanco y negro no solo por restricciones presupuestarias sino porque esa paleta reforzaba cierta idea de realismo. La ausencia de color elimina una capa de información, paradójicamente haciendo la imagen más abstracta y más esencial. Vemos formas, contrastes, texturas, sin distracción cromática. Esta estética es perfecta para la sensibilidad de Meursault: un mundo reducido a sus elementos básicos, sin los adornos emocionales que la sociedad añade.
El blanco y negro también cumple función distanciadora. Nos recuerda que estamos viendo una construcción, una película, no la realidad transparente. Este extrañamiento brechtiano es coherente con el proyecto de Camus: no queremos identificarnos acríticamente con Meursault sino observar su extranjería desde cierta distancia. El blanco y negro dice: esto pasó en otro tiempo, en otro registro de realidad.
Específicamente, Ozón dialoga con el cine de los sesenta que adapta literatura existencialista. «La notte» de Antonioni (1961), «El eclipse» (1962), «El desierto rojo» (1964), aunque esta última en color, exploraban la alienación burguesa, la incomunicación, el vacío existencial de la modernidad. Los personajes de Antonioni, como Meursault, están desconectados de sus propias vidas, observándose desde fuera. El blanco y negro antonioniano creaba paisajes urbanos de geometría severa donde los humanos parecían figuras perdidas.
La Nouvelle Vague, por su parte, aportaba una libertad formal que rompía con la narrativa clásica. Saltos de continuidad, miradas a cámara, improvisaciones: técnicas que revelaban el artificio cinematográfico. Ozon no llega a estos extremos, si bien su cine mantiene claridad narrativa, pero incorpora cierta libertad en el montaje, una disposición a dejar momentos «muertos» donde no pasa nada excepto Meursault existiendo.
Argel Como Escenario: Política de la Identidad y el Colonialismo
Quizás el aspecto más problemático y necesario de la adaptación de Ozon es su confrontación con la política colonial implícita en Camus. Argel en 1940 no es simplemente un escenario exótico; es capital de una colonia francesa donde europeos y árabes coexisten en jerarquía brutal. Meursault es un “petit-blanc”, clase trabajadora europea pero privilegiada respecto a la población árabe.
Camus, nacido en Argelia, amaba esa tierra, pero su relación con ella estaba mediada por su posición como colono. «El extranjero» fue criticado justamente por pensadores poscoloniales como Edward Said por reducir el árabe asesinado a pura función: el obstáculo que Meursault elimina casi accidentalmente. El árabe no tiene nombre, historia, interioridad; es el Otro absoluto.
Ozon en 2025 no puede ignorar estas críticas. Su adaptación debe decidir:
¿Reproduce la violencia epistémica del texto original o la interroga?
Algunas estrategias posibles: dar mayor presencia al personaje árabe, contextualizar la violencia colonial, mostrar Argel desde perspectivas múltiples. Sin embargo, ser demasiado explícito traicionaría el minimalismo narrativo de Camus.
La solución de Ozón parece pasar por la visualización. Mientras la novela de Camus es estrictamente subjetiva, vemos solo lo que Meursault ve; el cine tiene materialidad inevitable. Mostrar Argel es mostrar una ciudad colonial con toda su arquitectura de segregación. Los cuerpos árabes que aparecen en pantalla, incluso silenciosos, tienen presencia que las palabras de Camus les negaban.
El blanco y negro aquí cumple una función política ambigua. Por un lado, estetiza, crea distancia histórica que podría neutralizar la crítica. Por otro lado, elimina el exotismo orientalista que el color podría introducir. No hay puestas de sol doradas sobre el Mediterráneo; no hay mercados de especias en Technicolor. Hay luz brutal, sombras duras, calor que se siente incluso en la ausencia cromática.
Argel se vuelve en la película de Ozón un espacio liminal: europeo y africano, colonial y colonizado, familiar y extranjero. Meursault es extranjero incluso en su propia ciudad porque esa ciudad es ella misma una imposibilidad, una construcción colonial que insiste en su permanencia. Su indiferencia moral podría leerse no solo como patología individual sino como síntoma de la violencia estructural del colonialismo: cuando toda la sociedad está fundada en una injusticia, la respuesta «racional» quizás sea la apatía.
Ozón, Camus y la Insoportable Libertad del Ser
«El extranjero» de François Ozón es finalmente un acto de traducción entre lenguajes artísticos y momentos históricos. Traduce la prosa seca de Camus a imágenes de luz y sombra; traduce el existencialismo de posguerra a las preocupaciones del siglo XXI sobre identidad, deseo y justicia. Pero como toda gran traducción, no es meramente fiel sino productiva: genera nuevos significados, abre el texto a lecturas que su momento original no permitía.
Ozón reconoce que no podemos leer a Camus inocentemente, ignorando las críticas feministas y poscoloniales que han expuesto sus puntos ciegos. Pero tampoco descarta el núcleo radical de su pensamiento: la insistencia en la libertad humana, la negativa a subordinar la experiencia individual a sistemas morales heredados, el coraje de mirar al absurdo sin parpadear.
En la filmografía de Ozon, «El extranjero» ocupa un lugar singular: es su película más literaria, más filosófica, menos interesada en el plot que en el estado del ser. Confirma que bajo las superficies glamorosas de sus trabajos más conocidos late siempre la pregunta existencialista fundamental:
¿Cómo vivir auténticamente en un mundo sin fundamentos trascendentes?
La respuesta de Meursault, rechazando toda hipocresía, aceptando las consecuencias, no es necesariamente la que Ozón propone, pero es una que merece ser considerada seriamente. En tiempos de certezas morales performativas, la indiferencia de Meursault es tanto más provocadora que cualquier transgresión sexual.
«Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café con qué pecado sigues el diálogo”
Miquel Claudì-Lopez
Cominicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema