¡La Novia! (The Bride!, 2026)
La reivindicación femenina como arquitectura narrativa, Un Frankenstein Feminista.
La máquina y la muerta: “Metrópolis” como matriz.
Antes de que Maggie Gyllenhaal pusiera la cámara en marcha, Fritz Lang ya había filmado el problema. En Metrópolis (1927), la ciudad funciona como un organismo que devora cuerpos: los obreros descienden a las entrañas de la máquina para que los señores habiten la luz. La mujer —Maria, doble y robot— es al mismo tiempo instrumento de control y objeto de deseo. Lang lo visualizó con una precisión perturbadora: la mujer creada no para sí misma, sino para cumplir una función en el sistema de otro.
Pero la diferencia decisiva es la agencia. La María de Lang nunca consigue salirse del guion que le han escrito. Ida sí. Y en ese giro —de objeto a sujeto, de herramienta a protagonista— reside el acto político central de la película. La ciudad que en Lang aplastaba se convierte aquí en el escenario de una fuga.
“Titane” y “¡La Novia!”: El cuerpo como campo de batalla
Gyllenhaal parte exactamente de ahí y lo tuerce. El Chicago de los años treinta que construye para ¡La Novia! es esa misma ciudad-máquina: estilizada, brutal, donde los cuerpos de las mujeres son moneda de cambio, posesiones transferibles entre gánsteres, científicos y amantes. Ida muere porque un hombre la reclama como suya y ella se niega. La resucitan porque otro hombre la necesita como compañía. Lo que en Lang era metáfora de la alienación industrial, en Gyllenhaal se convierte en diagnóstico del patriarcado como sistema de producción y descarte de cuerpos femeninos.
Cuando Julia Ducournau ganó la Palma de Oro en Cannes 2021 con “Titane”, muchos críticos hablaron de provocación gratuita. Lo mismo se dice ahora de Gyllenhaal. No es casualidad: las películas de mujeres que habitan lo monstruoso sin pedir disculpas generan sistemáticamente la misma acusación de exceso.
Titane y ¡La Novia! Comparten una intuición fundamental: el cuerpo femenino transformado, violentado, intervenido, es el lugar donde se escribe la resistencia. La Alexia de Ducournau se funde con el metal hasta volverse algo que ninguna categoría puede contener: ni hombre ni mujer, ni humana ni máquina, ni viva ni muerta del todo. La Ida de Gyllenhaal regresa de la muerte tosiendo sustancia negra, marcada para siempre con tinta en la mejilla, aprendiendo a habitar un cuerpo que ya no es exactamente el que tenía. En ambos casos, la transformación corporal no es trauma sino umbral: es el momento en que el personaje deja de pertenecerle al mundo que lo definía.
Donde Ducournau opera desde el horror corporal más visceral, el embarazo imposible, el crujir de los huesos, la carne que cede, Gyllenhaal trabaja con el grotesco expresionista, más deudor de James Whale que de Cronenberg. Pero el gesto es el mismo: mostrar un cuerpo que el sistema no puede normalizar y, desde esa imposibilidad, construir una libertad feroz. Ambas directoras entienden que el asco que generan sus películas no es un efecto secundario, sino el punto. El espectador que se incomoda está exactamente donde la película quiere que esté.
“Sangre en los labios” y el deseo que no pide permiso
Love Lies Bleeding (2024) de Rose Glass llega desde otro ángulo pero al mismo territorio. En esa película, el deseo entre mujeres no se disculpa ni se explica; simplemente ocurre, con la misma violencia y urgencia que cualquier deseo cinematográfico grande. Glass filma los cuerpos femeninos en deseo con la misma cámara con que el cine clásico filmaba siempre a los hombres: sin distancia, sin ironía protectora, con plena entrega al riesgo.
¡La Novia! dialoga con ese gesto en la secuencia del club nocturno subterráneo. Cuando Ida baila, por primera vez eligiendo su cuerpo, su placer, su movimiento, Gyllenhaal filma ese momento de autodescubrimiento con una intensidad que no tiene nada de inocente. El deseo aquí no es heterosexual ni tampoco claramente homosexual: es el deseo de existir en los propios términos, de habitar la propia piel sin que nadie dicte las instrucciones. Glass y Gyllenhaal comparten la convicción de que el deseo femenino filmado sin autocensura es en sí mismo un acto subversivo.
La diferencia de registro es real: Glass trabaja desde el realismo sucio del neonoir americano; Gyllenhaal desde la fábula expresionista y el exceso deliberado. Pero las dos están haciendo la misma pregunta:
¿Qué ocurre cuando una mujer desea lo que desea sin pedir autorización?
La respuesta, en ambas películas, implica violencia, fuga y una extraña forma de gloria.
“Barbie” y “¡La Novia!”: Dos mundos, una misma trampa
La comparación parece absurda y es exactamente por eso por lo que vale la pena hacerla. Barbie (2023) de Greta Gerwig y ¡La Novia! de Gyllenhaal son las dos caras de un mismo problema: cómo cuenta el cine dirigido por mujeres la historia de una mujer que descubre que el mundo no la quiere entera.
Gerwig elige la fábula luminosa, el rosa saturado, el humor como armadura. La consciencia de Barbie llega a través de la melancolía , pensar en la muerte, sentir los pies planos y su liberación es, en el fondo, una negociación: acepta la humanidad con todo su dolor porque elige hacerlo. La película entra por la puerta grande del entretenimiento para colar una crítica sistémica que muchos espectadores absorben sin saberlo. Es una operación de enorme inteligencia estratégica.
Gyllenhaal no negocia. Donde Gerwig suaviza para incluir, Gyllenhaal radicaliza para excluir a quien no está dispuesto a incomodarse. Ida no llega a la conciencia a través de la melancolía sino a través de la violencia recibida y devuelta. No hay negociación con el mundo patriarcal: hay fuga, hay rabia, hay las palabras que contagian a otras mujeres y desatan disturbios en la calle. La contradicción entre ambas películas no es un problema: es el mapa completo del territorio. El cine de mujeres contemporáneo necesita tanto la puerta ancha de Gerwig como el portillo estrecho y deliberadamente incómodo de Gyllenhaal. El error sería leerlas como competencia; son, juntas, el argumento completo.
Lo que las une es más profundo que lo que las separa: ambas trabajan con protagonistas que aprenden, en el transcurso de la película, que la identidad que les han dado no es la que quieren. Barbie elige su nombre en la última escena. Ida también elige el suyo a lo largo de toda la película. El nombre propio como acto de soberanía: eso sí es el mismo gesto, en registros opuestos.
Diversidad del género femenino: del cis al trans.
La película construye un espectro deliberado de feminidades. Ida/La Novia es cis pero radicalmente no normativa: sin memoria de su género socializado, aprende a ser mujer desde cero, como si el género fuera precisamente eso, un aprendizaje y no una esencia. Buckley construye un personaje emocionalmente complejo: creado para acompañar, pero decidido a definirse por sí mismo.
El personaje de Julianne Hough, «Jinx», aparece en el espacio del club queer donde actúa Fever Ray, un espacio que Gyllenhaal filma como un club nocturno de lo queer y lo muerto. Esa ecuación (Queer y muerto) no es casual: es el lugar donde viven quienes el mundo normativo ha declarado inexistentes. El club subterráneo es literalmente una cripta que late.
La diversidad femenina también se extiende a los arquetipos que la película subvierte. Myrna Malloy (Penélope Cruz) es la detectora inteligente que debe fingir ser secretaria porque nadie ha oído hablar de una «detective mujer”. La Dra. Euphronious (Annette Bening) es la científica que transgrede todos los límites del saber patriarcal dando vida donde solo hay muerte. Son mujeres distintas, en distintos grados de visibilidad y poder, todas navegando por el mismo sistema que las limita.
La transhumanidad: el paso de la muerte a la vida
Este es quizás el eje filosófico más potente. La Novia es transhumana en el sentido más literal: ha cruzado el umbral entre existencia y no existencia, y ha regresado distinta. No es la misma Ida que murió; es algo nuevo que usa ese cuerpo.
¡Él es un cadáver reanimado y condenado a vagar por la tierra en un estado de miseria existencial durante siglos!
¡Ella es la amante de un gángster de poca monta, resucitada para convertirse en su alma gemela!
La ironía es que Frank lleva siglos vivo y sigue siendo prisionero de sus carencias; Ida lleva días viva y ya elige su nombre, su ruta, su destino. La muerte como umbral liberador es paradójica: solo al morir Ida puede dejar de ser lo que la sociedad la forzó a ser.
La transhumanidad aquí dialoga con la tradición del posthumanismo feminista (Donna Haraway, Rosi Braidotti) donde el cuerpo monstruoso, el cuerpo modificado, el cuerpo que cruza fronteras ontológicas, es precisamente el que escapa a la normalización. Ida no puede ser disciplinada porque ya no pertenece al régimen ordinario de lo vivo.
La corrupción del heteropatriarcado
La respuesta violenta de la protagonista es objeto de análisis. Gyllenhaal observó que «esos tipos van tras la Novia (quizás van a violarla) y Frankenstein les destroza la cabeza. Eso ya lo hemos visto. Todos lo aceptamos. Es un héroe. Cuando ella lo hace, creo que es más difícil para la gente». Esta asimetría en la recepción de la violencia es exactamente el mecanismo que la película denuncia.
El heteropatriarcado en la película opera en capas: está el gánster Lupino, que mata a Ida porque osó desafiarlo y luego la desentierra como si fuera una propiedad recuperable. Está Frank, que la quiere pero no puede dejar de verla como complemento de sí mismo. Están los detectives, los policías que intentan violarla, los hombres en la pista de baile que tratan su cuerpo como territorio público. La película es, en el fondo, sobre el poder: sobre quién lo entiende, y quién no. La corrupción no es solo individual sino sistémica: para la directora, el centro no es la violencia, sino la rabia.
Gyllenhaal menciona a su maestra Penny Allen, quien le enseñó que la rabia es una emoción que cubre otras más profundas. «Siento mucha rabia y, debajo, hay vulnerabilidad y deseo de ser escuchada”. La película convierte esa rabia privada en diagnóstico colectivo.
Fever Ray en pantalla: la banda sonora como cuerpo político.
Esta es quizás la decisión más coherente y audaz de toda la película. Karin Dreijer, artista no binaria detrás de Fever Ray, no solo compone, sino que también aparece en escena. Fever Ray (Karin Dreijer) ha escrito dos canciones originales para la banda sonora: «The Lake» y «Wrong Flower», junto a la ya existente «Wanna Sip», y además hace una aparición en la película. Fever Ray hace una aparición como intérprete en un club subterráneo. Este detalle es crucial: la música de Fever Ray no viene de fuera de la diégesis, no es ornamental. Está dentro del mundo de la película, actuando en un espacio queer, de noche, para una mujer que acaba de despertar de la muerte. Dreijer, cuya obra explora sistemáticamente la fluidez de género, la corporalidad perturbadora y la sexualidad no normativa, es la elección perfecta para este umbral entre mundos.
La evolución hacia una historia de forajidos ocurre después de un interludio en un club nocturno subterráneo donde la Novia celebra su recién encontrada libertad en un baile de carga sexual con la música contemporánea de Fever Ray. La música aquí es iniciática: es el momento en que Ida/La Novia elige su cuerpo, su placer, su movimiento. La anacronía es deliberada (música del siglo XXI en los años 30) porque la liberación femenina siempre es anacrónica para su tiempo.
La partitura orquestal de Hildur Guðnadóttir (la compositora islandesa de Joker y Chernobyl) opera en el polo opuesto: densa, doliente, monumental. La tensión entre ese peso sinfónico y el punk electrónico de Fever Ray crea una textura sonora que replica la tensión de los personajes: entre el peso de lo que fue y la electricidad de lo que elige ser.
El paradigma: ¿Qué significa filmar desde aquí?
Hay algo que conecta a Gyllenhaal con Ducournau, con Glass, con Gerwig, con Céline Sciamma, con Mati Diop: una generación de directoras que no están haciendo películas sobre mujeres para que el mundo las entienda mejor, sino películas desde una mirada que el cine mainstream nunca ha tenido. La diferencia es de posición, no de tema.
El cine dirigido por hombres sobre mujeres (incluso el bienintencionado) tiende a explicar. El cine dirigido por estas mujeres tiende a habitar. No se sitúan fuera del problema mirando hacia adentro; están dentro, y desde ahí construyen la forma. Por eso el exceso de ¡La Novia! no es falta de control: es precisión. Gyllenhaal no filma de más porque se haya perdido; filma de más porque sabe exactamente lo que hace una mujer que ha tenido demasiado que decir y por fin tiene la cámara.
La pregunta sobre si estas películas son perfectas es la pregunta equivocada. ¡La Novia! no aspira a la perfección del argumento bien temperado. Aspira al ruido de quien lleva demasiado tiempo callada. En ese sentido, es formal y temáticamente coherente: una película construida desde los pedazos, que habla de una mujer construida desde los pedazos, que prefiere el escándalo a la corrección y el grito a la argumentación. Y en eso y solo en eso, es absolutamente fiel a su personaje.
El grito como forma
Una interpretación más caritativa de The Bride sería algo así como «la voz femenina como un grito salvaje de frustración y libertad”.(IMDb)
La crítica que escribe eso lo dice como concesión; yo lo leo como descripción exacta del proyecto. Gyllenhaal hace una película que no aspira a la elegancia del argumento bien temperado sino al ruido de quien lleva demasiado tiempo callada.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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