“MOTHER MARY”
El exorcismo pop de David Lowery
Fotografía: Andrew Droz Palermo y Rina Yang.
Mother Mary llega precedida de una etiqueta que David Lowery mismo ha usado para describirla: una ópera pop psicosexual. La frase no es un capricho promocional, sino la llave de lectura del filme. Lowery, El mismo cineasta capaz de convertir una sábana con dos agujeros en una de las imágenes más desoladoras del cine reciente en “A Ghost Story”, o de teñir de melancolía arturiana “El Caballero Verde” vuelve a hacer lo que mejor sabe hacer: disfrazar el duelo de género. Aquí el disfraz es el de la industria musical, la moda y el ocultismo, y bajo esa piel brillante late una historia mucho más pequeña e íntima: la ruptura de una amistad creativa entre una estrella del pop, Mary (Anne Hathaway), y la diseñadora que construyó su imagen, Sam Anselm (Michaela Coel). A continuación, un recorrido por las capas del filme desde los ángulos propuestos, como la propia película, intenta ser denso sin perder el pulso.
El amor por la música y la moda entre el duelo y el trauma
“Mother Mary” entiende la música y la moda no como adornos de la narración, sino como los dos idiomas con los que sus protagonistas procesan o evitan procesar: el dolor. Mary es una ícono pop a punto de protagonizar el regreso más importante de su carrera; Sam es la mujer que la vistió, la mitologizó y, en algún punto no explicitado del pasado, fue traicionada por ella. La película construye su drama sentimental a partir de una premisa muy reconocible del mundo real, el vínculo simbiótico entre una estrella y su estilista. Y la empuja hacia el territorio del duelo no resuelto: cada vestido que Sam diseñó para Mary funciona como una cicatriz visible, un objeto que guarda memoria de una intimidad rota.
Las canciones, escritas por Charli XCX, Jack Antonoff y FKA twigs e interpretadas por Hathaway en los flashbacks de gira, no ilustran la trama desde fuera: son la trama. Se ha señalado que buena parte de esas composiciones, aunque el público de Mary las escuche como himnos románticos, hablan en realidad de la ruptura de amistad con Sam. Es una decisión inteligente: convierte el pop mainstream, ese género que suele leerse como superficial, en el vehículo de un duelo genuino, y hace del vestuario de Bina Daigeler una segunda partitura, tan expresiva como la sonora. La moda deja de ser superficie para volverse arqueología emocional: cada prenda cuenta lo que los personajes no se dicen.
Un cuento de fantasmas y exorcismos vestidos de metáforas
Como en A Ghost Story, Lowery vuelve a preguntarse qué hacemos con los muertos que llevamos dentro, solo que esta vez el fantasma no es literal sino relacional: es el recuerdo de lo que Mary y Sam fueron la una para la otra. La película se apoya en una estética de posesión y de casa encantada, de hecho, Lowery ha explicado que la idea nació en un hotel supuestamente embrujado en Irlanda, para narrar, en clave sobrenatural, un ajuste de cuentas puramente humano. El cuerpo de Hathaway, descrito por la crítica como poseído por una suerte de sinfonía de huesos y respiración forzada, se convierte en el escenario físico donde ese trauma no resuelto busca una salida.
La pregunta que atraviesa el filme:
¿Dónde van los fantasmas cuando ya no se los necesita?
Resume bien su método: el horror no está para asustar por asustar, sino para dar forma visible a un vacío afectivo que de otro modo sería invisible en pantalla. El exorcismo, entendido como ritual, se convierte en metáfora de la creación artística: expulsar algo terrible del cuerpo para transformarlo en una canción, un vestido, una actuación. Es coherente con la declaración del propio Lowery sobre su película: la definió como un relato sobre cómo el arte puede tomar algo terrible y convertirlo en algo hermoso.
Entre lo sacro de una misa negra y la ópera pop de Charli XCX, Jack Antonoff y FKA twigs.
El propio material promocional describe Mother Mary como un exorcismo travieso, y el nombre de la protagonista Mary, una «madre» laica venerada por multitudes, ya apunta a una iconografía religiosa invertida. Lowery mezcla la solemnidad del ritual sacro con la teatralidad del concierto pop: los números musicales funcionan como liturgias paganas, con Hathaway convertida en sacerdotisa y víctima al mismo tiempo. Conviene precisar un matiz relevante: aunque Charli xcx es coautora y coproductora de varias de las canciones que Hathaway interpreta (el tema «Burial» fue el primer adelanto del álbum), la propia Charli no aparece físicamente en la película; su presencia es sonora, casi espectral, lo cual encaja de maravilla con el tono fantasmal del conjunto. Quien sí tiene una participación actoral relevante es FKA twigs.
Ese cruce entre lo sacro y lo profano. La misa negra y arena de estadio, letanía y estribillo, es quizás el hallazgo más original del filme: en lugar de tratar la fama pop como un tema menor, la eleva a la altura de un rito de paso religioso, con toda la ambivalencia entre devoción y consumo, entre adoración y sacrificio, que eso implica.
Una fotografía valiente, sin miedo al primer plano
La dirección de fotografía, firmada a dos manos por Andrew Droz Palermo y Rina Yang, es uno de los pilares del filme. La crítica ha emparentado su imaginario con el cine de Tarsem Singh: composiciones muy trabajadas, colores saturados y una puesta en escena que privilegia el efecto visual sobre la economía narrativa. Pero el rasgo más notable es la cercanía: la cámara se pega al rostro y al cuerpo de Hathaway sin pudor, dejando que la piel, el sudor y el gesto hagan un trabajo que el diálogo no necesita completar. Ese primer plano insistente convierte cada actuación musical en una experiencia casi táctil, donde la frontera entre la actriz y el personaje, entre la persona y la persona pública, se disuelve ante nuestros ojos.
Es una fotografía que apuesta por el riesgo estético incluso a costa de la claridad narrativa: incluso se puede ver que el filme se inclina más hacia la atmósfera de videoclip que hacia una trama robusta. Sin embargo, es precisamente esa valentía visual (los primeros planos que exponen en vez de embellecer, la puesta en escena que prioriza la sensación sobre la explicación) la que sostiene el tono de posesión y trance que Lowery busca desde el primer minuto.
La persona y el personaje: cuando el artista pop se disuelve en su propia imagen
Hay una reflexión que atraviesa toda la película sin necesidad de subrayarse: la de la distancia (O la ausencia de distancia) entre el artista como personaje público y el artista como persona privada. Mary no es solo una mujer que canta; es una construcción, un producto co-creado por ella misma y por Sam, la diseñadora que la vistió y la mitologizó desde el inicio de su carrera. El nombre elegido para el personaje, con su resonancia mariana, ya anticipa el problema: cuando una figura pop se convierte en objeto de devoción colectiva, deja de pertenecerse a sí misma. El público, y con él la crítica, empieza a exigirle coherencia con una imagen que ella misma ayudó a fabricar, aunque esa imagen ya no coincida con quien es (O con quien necesita ser) puertas adentro.
Ese es, quizás, el núcleo emocional más universal del filme, más allá de su envoltorio de terror y ocultismo: la pregunta de qué queda de una persona cuando su versión pública se ha vuelto más grande, más rentable y más exigida que ella misma. La industria musical contemporánea ofrece sobrados ejemplos reales de esta tensión. Artistas que construyen un alter ego para poder sostener la exposición y terminan atrapados en él, o que son juzgados públicamente por «traicionar» una imagen que el propio público ayudó a imponerles, y “Mother Mary” convierte esa dinámica, tan familiar fuera de la pantalla, en material de horror gótico. El exorcismo del segundo punto de este análisis adquiere aquí un sentido más preciso: no se trata solo de expulsar un trauma personal, sino de intentar separar, quirúrgicamente, al personaje de la persona, con el riesgo de que en esa separación no sobreviva ninguno de los dos.
Vista así, la película dialoga con una tradición de retratos de la fama femenina que va de Black Swan a Vox Lux, comparaciones que ya ha señalado parte de la crítica, pero con un matiz propio: Lowery no culpa únicamente a la maquinaria del espectáculo por esa disolución del yo, sino que la sitúa también en la intimidad, en la complicidad de dos amigas que construyeron juntas una imagen que terminó por devorarlas a ambas. La moda y la música, entonces, no son solo el lenguaje del duelo del que hablábamos al inicio: son también las herramientas con las que Mary y Sam levantaron, entre las dos, la jaula dorada de la que la película entera intenta escapar.
¿Podría ser un musical de Broadway?
La pregunta no es descabellada. Mother Mary comparte con el musical de Broadway varios de sus mecanismos esenciales: números musicales que expresan lo que el personaje no puede decir en diálogo, un vestuario que funciona como narrativa visual, una estructura de «actos» organizada alrededor de presentaciones en vivo, y una historia central lo bastante simple, dos amigas separadas por la traición y la fama, como para sostenerse en el formato de escena y canción. De hecho, ya se la ha comparado con Moulin Rouge!, título que sí nació como espectáculo cinematográfico y terminó adaptado a las tablas con enorme éxito.
Lo que la aleja del formato teatral clásico es, paradójicamente, aquello que más la define en el cine: su tono de horror sobrenatural y su ambigüedad narrativa deliberada, elementos que en un escenario tienden a resolverse de forma más literal y explicativa que en la pantalla. Aun así, el material de base: canciones de autores de pop contemporáneo de primer nivel como Charli xcx, Jack Antonoff y FKA twigs, un conflicto emocional claro y dos papeles protagónicos de peso actoral (Es exactamente el tipo de materia prima que Broadway ha sabido aprovechar en la última década). No sería extraño verla reconvertida, con los ajustes necesarios, en un musical de escenario: la ópera pop ya está ahí, solo falta el proscenio.
“Mother Mary” es, ante todo, un ejercicio de tono: una película que prefiere la sensación a la explicación, el símbolo al argumento cerrado. Ahí radica su mayor virtud y su principal punto de fricción con parte de la crítica, que la ha descrito como más cercana al videoclip extendido que al drama tradicional. Pero vista como lo que probablemente quiere ser: un poema visual sobre el duelo, la creación y la fama, cantado a dos voces por Anne Hathaway y Michaela Coel. La película de Lowery cumple su propia promesa: convertir algo terrible en algo hermoso.
“Porque el mejor cine y series, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión.
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema
