«COCHINAS» Creada por Carlos del Hoyo e Irene Bohoyo
Fachadolid no era tan facha
Con Malena Alterio (Nines), Celia Morán (Chon), Álvaro Mel (Agu). En 8 episodios y emitida en Prime Video. La serie esta ambientada en Valladolid en 1998. La serie sigue a Nines, ama de casa de una familia conservadora que se hace cargo del videoclub familiar “Dorothy” cuando su marido queda en coma, y descubre que el negocio solo puede sobrevivir gracias a su sección de cine para adultos.
Lo primero que llama la atención de «Cochinas» es su ambición declarada: no se trata de una comedia gamberra sobre el porno de los noventa, sino de un proyecto que sus propias creadores describen como una herramienta de reconciliación con el deseo. Del Hoyo y Bohoyo han explicado que su intención era que el público pudiera reconciliarse con su propio deseo, o con la ausencia de él, alejándose de las visiones estigmatizadas del sexo, entendiendo la serie como»una celebración del sexo, un lugar feliz», frente al componente sórdido y oscuro que suele atribuírsele. Ese propósito explícito y desde los puntos de la diversidad que aquí se manifiesta de múltiples maneras, rompiendo prejuicios y estigmas te invito a ver “Cochinas”.
Inclusión, diversidad sexual y cuerpos no normativos
Este es, con diferencia, el terreno donde la serie arriesga más y donde la crítica especializada coincide en señalar su mayor logro.»Cochinas» no se limita a mostrar diversidad de corporalidades, sino también diversidad de identidades: personas con síndrome de Down, personas con acondroplasia, miembros del colectivo LGTBIQA+, mujeres de mediana edad y trabajadoras sexuales aparecen ejerciendo o descubriendo su propia sexualidad, y un matiz poco habitual incluso en ficciones que se reclaman inclusivas, también hay personajes que no desean tener sexo, sin que ello se presente como un problema a resolver. Esa última inclusión, la de la asexualidad como posición legítima y no como carencia, es en sí misma una declaración de intenciones: la serie no equipara liberación sexual con obligación de deseo.
El compromiso no se queda en el plano narrativo, sino que se traduce en decisiones de producción muy concretas. Los propios creadores han subrayado que no se han utilizado prótesis: todo lo que se ve en pantalla es completamente natural, una honestidad visual que convierte el desnudo en argumento político en sí mismo. Del Hoyo ha defendido explícitamente la idea de romper con la norma de que «en las comedias solo tengan sexo los guapos», mostrando cuerpos de todas las edades y condiciones, incluido el despertar erótico de personas neurodivergentes. Es una toma de posición que desplaza el cuerpo deseable del canon publicitario: joven, delgado, depilado, sin discapacidad, hacia el cuerpo real, con arrugas, grasa, cicatrices, cuerpos con síndrome de Down o con acondroplasia, cuerpos que la ficción española rara vez erotiza porque rara vez los deja desear o ser deseados.
Que el resultado no caiga en el morbo o en la exhibición vacía depende, en buena medida, de la mirada que filma esos cuerpos.
La caída del discurso heteropatriarcal
«Cochinas» plantea su crítica al heteropatriarcado en dos capas simultáneas: la de la trama (mujeres que se apropian de un negocio pensado originalmente para el consumo masculino) y la de la producción (quién sostiene la cámara). El videoclub, pensado en su origen para los «pajilleros» del barrio, termina convirtiéndose en un espacio seguro para que un grupo de mujeres se despoje de los prejuicios machistas de la época y experimente su propia liberación sexual. La inversión es elocuente: el mismo objeto que servía para satisfacer el deseo masculino en solitario y sin contrapartida pasa a ser, en manos de Nines, el instrumento con el que las mujeres de su entorno empiezan a nombrar y reclamar su propio placer.
Esa inversión narrativa se sostiene, además, en una decisión formal poco casual: la trama está dirigida coralmente por tres mujeres. Como explica la directora Núria Gago, se muestran cuerpos distintos, pero «no hay algo que diga: mira esto»; y Andrea Jaurrieta añade que buscaban que la cámara no sexualizara el cuerpo, sino que lo mostrara porque «todos tenemos uno» y porque el cuerpo, en cada escena, «está contando algo». La diferencia entre mostrar un cuerpo y exhibirlo para el consumo de una mirada masculina implícita es, precisamente, el mecanismo central por el que el discurso heteropatriarcal se sostiene en la cultura visual: no es la desnudez lo que oprime, sino la gramática con la que se la filma. Al colocar esa gramática en manos de mujeres y, según reconoce la propia Jaurrieta, de hombres que también pueden filmar con esa sensibilidad, la serie no solo cuenta la caída del heteropatriarcado dentro de la ficción, sino que la ejecuta en su propia forma de producción.
Pornografía y mujer
La declaración de intenciones, quizás, el más arriesgado desde el punto de vista argumental, porque exige sostener dos ideas en tensión: la pornografía como industria estructuralmente machista y la pornografía como territorio que puede ser resignificado por las mujeres que la producen o la consumen. Los propios creadores han sido explícitos al respecto: «no nos íbamos a poner de perfil si hablábamos de una industria tan machista», negándose a tratar el género adulto como un simple decorado de época sin asumir su historia de explotación y de mirada masculina hegemónica.
La serie hace ese trabajo crítico incluso dentro del propio material que exhibe: al estar ambientada en un pueblo de Valladolid de finales de los noventa, el porno dominante en el videoclub es el de las «rubias tetonas» y sus homólogos, un cliché estético que la propia trama somete a crítica en lugar de reproducirlo sin más. Frente a ese catálogo de cuerpos estandarizados y deseo unidireccional, la ficción presenta las parodias porno que abren cada episodio: versiones libres de títulos como «La princesa prometida» o «Sé lo que hicisteis el último verano»como un espacio de humor que desmonta, desde dentro, los códigos visuales del género. Es una estrategia de apropiación: usar la forma del porno de serie B para reírse de sus propios estereotipos, sin renunciar a reconocer el placer legítimo que ese material también puede producir en quien lo consume, especialmente en mujeres a las que históricamente se les ha negado el derecho a mirar o a desear.
Consentimiento y educación sexual
La propia serie reivindica como su columna vertebral temática: el machismo en la industria pornográfica, el placer y la sexualidad femenina, el consentimiento y la educación sexual figuran entre los temas centrales que Wikipedia recoge de la ficción, y los propios showrunners lo plantean casi como una urgencia social. Tanto las realizadoras como los guionistas coinciden en que «es necesaria una educación sexual para que no se aprenda el sexo a través del porno», y respaldan esa afirmación con un dato que funciona como advertencia: según la Asociación Punto Omega, la edad media de inicio en el consumo de pornografía en España se sitúa entre los 10 y los 11 años, comenzando en muchos casos por accidente y sin conversación previa sobre el tema.
Ese dato ilumina el propósito de fondo de la serie: si la pornografía se ha convertido, de facto, en la principal (y a menudo única) fuente de educación sexual de varias generaciones, contar una historia que discute abiertamente sus códigos, sus mentiras y sus ausencias: el consentimiento explícito, la comunicación del deseo, el placer femenino como algo activo y no reactivo, es una forma de pedagogía indirecta. «Cochinas» no da lecciones ni introduce a un personaje-profesor que explique qué es el consentimiento; lo hace mostrando, escena a escena, la diferencia entre un deseo negociado y uno impuesto, entre un cuerpo que decide y uno que simplemente es usado. Es una educación sexual que se filtra por la ficción en lugar de por la exposición didáctica, lo cual, dado el fracaso reconocido de la educación sexual formal en España, puede ser tanto su mayor acierto pedagógico como su mayor límite: lo que no se explicita corre siempre el riesgo de perderse entre el chiste.
Descubrimiento de la expresión/identidad de género y orientación sexual: estructura de lo emocional y el placer físico
En este terreno tiene que ver con cómo la serie organiza el tiempo narrativo de sus procesos identitarios, y aquí la propia estructura de producción ofrece una clave reveladora. Carlos del Hoyo ha explicado que evitaron que las tramas fueran autoconclusivas, porque «el conflicto de uno con su cuerpo no es una cosa que se pueda solucionar en un episodio». Esa decisión de guion tiene una consecuencia directa sobre cómo se representan el descubrimiento de la orientación sexual o de la identidad de género: en lugar de un episodio-revelación que resuelve la pregunta «¿quién soy?» en cuarenta minutos, los personajes, empezando por el propio trío protagonista, Nines, Chon y Agu, descritos como representantes de una generación con una mirada y una sensibilidad mucho más modernas avanzan en arcos que se extienden y se contradicen a lo largo de la temporada.
Esa manera de narrar separa, con inteligencia, dos estructuras que casi siempre se funden sin matices en la ficción convencional: la estructura emocional (el reconocimiento interno del deseo, la vergüenza, el miedo al juicio familiar o vecinal en una Valladolid de 1998 todavía marcada por el tabú) y la estructura del placer físico (el cuerpo que responde, que se excita, que aprende un lenguaje nuevo antes incluso de que la mente lo haya nombrado). Al no resolver ambas capas en el mismo movimiento narrativo, «Cochinas» puede mostrar personajes cuyo cuerpo ya sabe lo que desea antes de que su discurso consciente se atreva a formularlo y viceversa: personajes que verbalizan una identidad o una orientación antes de haber podido experimentarla con plenitud física. Esa asincronía entre lo emocional y lo físico es, probablemente, la aportación más sofisticada de la serie a la representación de la diversidad sexual y de género: entender que identidad y placer no siempre avanzan al mismo ritmo, y que la ficción puede y quizá debe mostrar ese desajuste en lugar de simplificarlo en una sola escena de epifanía.
Los complejos, el juicio de los otros y el yo en el espejo
Si los postulados anteriores explican qué cuenta «Cochinas» y con qué mirada política lo cuenta, este eje explica cómo se siente ese proceso por dentro: el complejo no como anécdota cómica sino como el verdadero obstáculo que cada personaje debe atravesar antes de poder desear, o de dejarse desear, sin miedo. La serie localiza ese obstáculo en un lugar muy concreto y muy poco favorecedor: momentos como el de la charcutera bajo una luz que no perdona, o el de la hija del dueño del videoclub rival plantada frente al espejo, son los que hacen que la comedia se detenga y «te desarme». No es casual que el espejo y la luz cruda sean los dos dispositivos elegidos para narrar el complejo: ambos son, literalmente, la tecnología con la que cualquier persona se juzga a sí misma antes de que nadie más tenga oportunidad de hacerlo.
Ese autojuicio no nace en el vacío, sino que es el eco interiorizado de un juicio social muy real y muy propio del contexto elegido: una España que a finales de los noventa «todavía despertaba de décadas de represión y tabú sexual», donde el cuerpo (sobre todo el cuerpo que no es joven, delgado o convencional) ha sido educado durante generaciones para esconderse antes que para mostrarse. En un pueblo de provincia como el que retrata la serie, ese juicio tiene además nombre y apellido: es el vecino, la charcutera de la esquina, la familia que espera en casa, la moral colectiva que en 1998, sin redes sociales, pero con el mismo poder de la mirada del otro concentrado en el boca a boca del barrio, vigila cada cuerpo que se sale de la norma. El arco de Nines es el ejemplo más claro de esta dinámica: su evolución episodio a episodio la lleva de la rigidez inicial a una liberación progresiva, un trayecto que no consiste tanto en aprender técnicas nuevas de placer como en desmontar, una por una, las capas de vergüenza que el juicio ajeno y su propio juicio interiorizado habían depositado sobre su cuerpo durante años de matrimonio y de vida conservadora.
Lo que «Cochinas» propone, en el fondo, es que el verdadero antagonista de la serie no es la pornografía, ni el marido en coma, ni el negocio en quiebra: es el espejo, entendido como el lugar donde se cruzan la mirada propia y la mirada ajena hasta hacerse indistinguibles. Superar el complejo, en esta ficción, no equivale a dejar de tener defectos ni a alcanzar una autoestima perfecta, sino a conseguir mirarse y dejarse mirar, sin que la voz del juicio externo sea la que decida lo que se ve. Es, de hecho, el mismo gesto que las directoras describían al hablar de su cámara: mostrar el cuerpo «porque todos tenemos uno», sin subrayarlo ni sexualizarlo. La serie pide al espectador ese mismo ejercicio de mirada limpia hacia personajes que, durante toda su vida, solo habían recibido la mirada sucia del juicio.
«Cochinas» construye su propuesta sobre una paradoja que termina siendo su mayor virtud: usa el material más asociado históricamente a la cosificación del cuerpo femenino, el cine pornográfico de serie B, para desmontar precisamente esa cosificación, y lo hace sin renunciar a la comedia ni al placer como valores legítimos. Su tratamiento de los cuerpos no normativos, de la diversidad de identidades y orientaciones, y de la educación sexual como urgencia social la sitúan en un lugar poco habitual dentro de la ficción española reciente: el de una comedia que se toma en serio el deseo sin volverse solemne, y que se atreve a mostrar el proceso —largo, desincronizado, a veces incómodo, de descubrirse a uno mismo antes de ofrecer la resolución fácil de la epifanía. Si algo queda por explorar es hasta qué punto ese equilibrio entre pedagogía implícita y comedia explícita llega a todos los públicos sin perder matices por el camino; pero como ejercicio de reivindicación del placer, la diversidad corporal y el consentimiento, «Cochinas» ofrece un terreno de análisis mucho más rico que la españolada picantona y que quizás a nivel publicitario debería explotar más.
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
QUEER AS CINEMA +:
«Donde cada película o serie cuenta una Revolución o Evolución Social.»
Miquel Claudí-López
Comunicador Audiovisual
Periodista
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