“EL ÚLTIMO MONO« de Joaquín Mazón
Si, “Burguesía” viene de Burgués, “Burdesía” vendrá de Burdo.
Lo superficial como estrategia legítima: la comedia como vehículo de temas graves
Que «El último mono» aborde la polarización de género, la manosfera y el activismo feminista dentro de un producto de consumo estival no es, en sí mismo, un defecto. La comedia romántica de enredo tiene una larga tradición de introducir contenido incómodo: clasismo, racismo, violencia doméstica, etc. bajo la coartada del entretenimiento, precisamente porque ese envoltorio permite llegar a públicos que jamás se acercarían a un documental o un ensayo sobre el tema. Contada así, la película tiene mérito en su propósito: en lugar de ignorar la existencia de los gurús de la seducción y sus academias de «machos alfa», los convierte en protagonistas y los expone al ridículo desde dentro.
El problema no es la superficialidad en sí, sino qué hace esa superficialidad con las consecuencias reales del fenómeno que retrata. Alejandro no resulta un personaje anacrónico, porque su actitud hacia las mujeres puede emparentarse con ciertos postulados de la extrema derecha, y que su discurso sobre el feminismo como amenaza masculina reproduce, sin necesidad de citarlo, el argumentario típico del antifeminismo online. Ahí reside el mérito parcial de la película: pone nombre y cara reconocibles a algo que en la vida real habita sobre todo en pantallas y algoritmos. Pero un formato de comedia romántica exige, por contrato de género, una resolución armoniosa, normalmente amorosa, entre las partes en conflicto. Y ese contrato es precisamente lo que impide que la película sostenga hasta el final las consecuencias sociales que ella misma ha puesto sobre la mesa: la violencia derivada de la misoginia organizada, el daño material que estas comunidades causan a mujeres reales, o la precariedad emocional que alimenta a los propios hombres que caen en ellas. Mostrar el síntoma sin sostener la gravedad del diagnóstico es la primera y más estructural tensión del filme.
La superficialidad no ingenua: incels, invisibilidad lésbica y la bandera como decorado
Aquí es donde el análisis debe volverse más incómodo, porque no toda simplificación es inocente; algunas cumplen una función ideológica precisa aunque no sea deliberada.
Incels y manosfera: como mueca simpática.Alejandro no es technically un incel, vende cursos, tiene éxito social y sexual dentro de la ficción, pero su universo de referencia (academias de seducción, «machos alfa», cheques que no puede pagar, según la propia descripción del director) pertenece a la misma ecología discursiva que la que alimenta a las comunidades incel: la idea de que existe una técnica infalible para «conseguir» a una mujer, y de que el fracaso amoroso masculino tiene una causa estructural achacable al feminismo. Convertir esa ecología en la fuente de las bromas de una comedia romántica , con un hermano bobalicón como alivio cómico y un baile desnudo en barra como gran set piece, según describen las reseñas, tiene el efecto de domesticar un fenómeno que en el mundo real ha producido discursos de odio y, en sus versiones más radicalizadas, violencia. No se trata de exigir a una comedia veraniega el rigor de un ensayo sociológico, sino de señalar que el tono elegido: la caricatura entrañable, el «más tonto que malo» es una decisión que blanquea, sin proponérselo necesariamente, la peligrosidad real de ese imaginario.
La invisibilidad lésbica: El conflicto central se plantea exclusivamente en clave heterosexual: un hombre y una mujer, deseo y conquista, seducción como campo de batalla. El feminismo que encarna Mariela es, en la práctica, un feminismo pensado en función de su relación con los hombres , incluso su activismo se define en oposición a Alejandro, y no aparece en ningún momento una mirada, un deseo o una experiencia lésbica que dispute ese marco. Es un patrón muy señalado por la crítica feminista y queer: cuando el relato mayoritario necesita representar «el feminismo» o «la lucha de las mujeres», tiende a recurrir a una mujer heterosexual cuya única fricción con el orden de género es la que mantiene con un hombre. Las mujeres que aman a mujeres no encuentran hueco ni como protagonistas ni como subtrama, ni siquiera como parte del contexto coral de la manifestación del 8M que la propia película pone en pantalla. Su ausencia no es casual: es la consecuencia lógica de plantear la «guerra de sexos» como una guerra binaria entre un hombre y una mujer que, en el fondo, se desean.
La bandera LGTBIQA+ como atrezo: Si la película efectivamente utiliza la iconografía LGTBIQA+ (banderas, colores, simbología del Orgullo) como fondo visual de la manifestación o de la ambientación urbana de Valencia sin que ningún personaje central pertenezca al colectivo, estamos ante un uso puramente decorativo de la diversidad: la estética como garantía de «actualidad» o de «progresismo» del envoltorio, desconectada de cualquier cuerpo narrativo. Es un mecanismo muy estudiado en la crítica cultural contemporánea llamado “rainbow-washing”por el cual un producto se reviste de los signos visuales de una lucha social sin comprometerse con sus sujetos, sus conflictos o sus consecuencias. Que esto ocurra en una historia protagonizada por dos personas cis, blancas, heterosexuales y de clase media-alta con recursos (un influencer de éxito, una cómica con proyección mediática) no hace sino confirmar el patrón: la disidencia sexual sirve de fondo de pantalla para una historia que en ningún momento la necesita ni la interpela.
Una guerra de sexos que solo puede ser «graciosa» porque los cuerpos en juego son los privilegiados
El tercer eje conecta directamente con el anterior. La premisa de «El último mono”, un hombre reta a conquistar a una mujer que lo desprecia ideológicamente, solo puede sostenerse en clave de comedia ligera porque ambos personajes ocupan posiciones de poder social muy similares: mismo grupo étnico, misma orientación sexual asumida, clases económicas cómodas, capital simbólico comparable (él influencer, ella cómica con presencia mediática). El conflicto se despliega como un juego de estrategia entre iguales, casi deportivo, donde lo que está en disputa es el ego y la razón, no la seguridad física ni la supervivencia social de ninguno de los dos.
Ese equilibrio de partida es lo que permite el tono desenfadado. Pensemos qué ocurriría si Mariela fuera una mujer trans: la trama de un hombre que «reta a sus seguidores» a seducirla dejaría de leerse como un choque ideológico entre iguales y pasaría a activar, de inmediato, el imaginario de la transfobia y la cosificación. El «desafío» adquiriría un cariz de humillación pública difícil de sostener en clave de comedia romántica sin caer en la exhibición del cuerpo trans como objeto de burla o fetiche. Si Mariela fuera migrante o racializada, el conflicto ya no podría separarse de las dinámicas de poder colonial y racial que atraviesan históricamente el deseo masculino blanco hacia mujeres del sur global; la «conquista» dejaría de ser un juego entre pares y se leería, con razón, como una forma más de apropiación. Y a la inversa, si fuera Alejandro el migrante o racializado retando a conquistar a una mujer blanca de clase alta, la película tendría que enfrentarse a estereotipos históricos sobre la hipersexualización del hombre no blanco que el guion, tal como está planteado, ni siquiera roza.
La conclusión es incómoda pero necesaria: la ligereza del tono no es una propiedad inherente al tema (la guerra de sexos), sino un privilegio derivado de la identidad de quienes protagonizan ese enfrentamiento. Cuando los cuerpos en conflicto son los normativos cis, blancos, heterosexuales, con recursos, la sociedad (y el cine comercial) permite que su enfrentamiento se lea como entretenimiento. Cuando cualquiera de esas variables cambia, el mismo argumento deja de poder contarse «en broma» sin que estalle, con razón, la incomodidad de la audiencia. «El último mono» no es tanto una comedia sobre la guerra de sexos en abstracto como una comedia sobre lo que solo dos personas con ese perfil concreto de privilegio pueden permitirse convertir en juego.
Los estereotipos puestos: el catálogo completo
Una historia previsible desde sus primeros minutos, con personajes que nunca terminan de escapar de los estereotipos, y con una manifestación del 8M que la crítica ha resumido, sin condescendencia, como una puesta en escena que no va más allá de cuatro amiguetes, es decir: una versión reducida y desactivada de una movilización social real y masiva.
El catálogo de arquetipos es amplio y funciona en espejo:
Alejandro, el macho alfa de manual: seguro en la superficie, vacío por dentro, redimible por amor, el clásico «villano» de comedia romántica que solo necesitaba a la mujer adecuada para “curarse».
Samuel, el hermano bobalicón y dependiente, alivio cómico que existe para hacer más digerible (y menos amenazante) el discurso de Alejandro: si su ideología también convence a un personaje torpe y entrañable, resulta menos peligrosa.
Mariela, la feminista «aguerrida» que en realidad no odia a los hombres, aclaración que la propia publicidad de la película se apresura a hacer, arquetipo de la «feminista simpática» diseñada para no incomodar en exceso a la parte del público que desconfía del feminismo.
Leire, la asistente con una subtrama familiar de enredos que la crítica ha calificado de escaso interés, estereotipo de personaje secundario funcional cuyo único propósito es generar malentendidos de manual.
La manifestación del 8M, reducida a decorado festivo y coral, sin voces propias ni complejidad política, estereotipo del «activismo de fondo» que legitima la ambientación sin exigir del guion ningún compromiso real con las demandas que representa.
Cada uno de estos estereotipos cumple una función de «seguridad narrativa»: permiten que el espectador reconozca de inmediato el rol de cada personaje sin necesidad de profundizar en él, y garantizan que ningún conflicto se salga del carril previsible del género. El resultado es una película que puede parecer valiente por los temas que menciona, pero que en su ejecución concreta opta sistemáticamente por la versión más manejable, menos conflictiva y menos comprometida de cada uno de ellos.
El problema de fondo no es solo el estereotipo en sí, sino el discurso panfletario que lo sostiene.
Construir a Alejandro, a Mariela o a la propia manifestación del 8M sobre consignas fáciles: el machista que «en el fondo» es bueno, la feminista que «en el fondo» no odia a los hombres, la calle que «en el fondo» es una fiesta, es una forma de simplificación que no solo empobrece a los personajes, sino que aplana la propia posibilidad de pensar el tema desde otro lugar. Estas dos vidas enfrentadas podrían haberse abordado desde focos que mostraran algo más incómodo y más real: un cambio de paradigma genuino, es decir, personajes que salen de la experiencia transformados de un modo que no se resuelve en pareja ni en consenso, sino en una manera distinta de entender su propio lugar en el mundo. Y ese cambio de paradigma no exige, necesariamente, un final feliz. Nada obliga a una comedia que ha decidido tomarse en serio la manosfera y el feminismo a resolverse en un beso: podría haber optado por una reflexión abierta, incluso incómoda, que dejara al espectador con preguntas en vez de con la tranquilidad de que «el amor lo arregla todo». Elegir sistemáticamente el atajo fácil: El chiste que no hiere, el final que reconcilia es, también, una forma de estereotipo: el del «final feliz obligatorio» que impide que una comedia con pretensiones de actualidad se convierta en algo más parecido a una comedia con conciencia.
El spot publicitario de Renfe: la comedia negra que la película no quiso ser
Hay un desajuste llamativo entre el escenario que «El último mono» elige mostrar y la realidad social que rodea ese mismo escenario. La película se vende como una postal luminosa de Valencia y de sus movilizaciones del 8M; pero la Comunidad Valenciana real de los últimos dos años ofrece un material dramático y tragicómico muchísimo más potente y muchísimo más oscuro que cualquier chiste sobre gurús de la seducción.
Empecemos por lo pequeño: el propio transporte público valenciano, que la película usa como decorado amable de sus desplazamientos, es en la vida real motivo de queja constante. Los usuarios de Cercanías en Valencia llevan años denunciando pantallas informativas que no funcionan, ausencia de personal de atención al público y trenes abarrotados, además del temor recurrente a que una incidencia técnica multiplique por dos la duración de cualquier trayecto. Es, literalmente, material de comedia negra doméstica: la épica involuntaria de un servicio público que se avería mientras el relato oficial insiste en venderlo como funcional. La estación del Ave que tanto se muestra en pantalla, aun en proyecto y justificada con el corredor mediterráneo.
Y luego está lo grande, lo que la película ni menciona ni podría mencionar sin dejar de ser lo que es. La dana de octubre de 2024 dejó 229 muertos en la Comunidad Valenciana, y la gestión de la emergencia por parte del entonces presidente de la Generalitat, Carlos Mazón (Que aquel día se encontraba comiendo con una periodista mientras el agua arrasaba pueblos enteros), se convirtió en un escándalo político de primer orden: contratos adjudicados a dedo para la reconstrucción, uno de ellos vinculado a su propio jefe de gabinete, manifestaciones masivas exigiendo su dimisión durante más de un año y una investigación judicial todavía abierta sobre la cadena de mando aquel 29 de octubre. Mazón terminó anunciando su renuncia sin siquiera pronunciar la palabra «dimisión», en un ejercicio de eufemismo político que por sí solo daría para una escena de humor negro de manual. (Conviene aclarar, para evitar cualquier confusión, que este Carlos Mazón, expresidente valenciano, no tiene relación alguna con Joaquín Mazón, el director de la película: la coincidencia de apellido es pura casualidad, pero resulta difícil no señalarla dado el contraste entre ambos «Mazones» y sus respectivas relaciones con Valencia.)
Ese es el material real que ofrece hoy la Comunidad Valenciana: muerte, negligencia institucional, corrupción en la reconstrucción, eufemismos de poder y una ciudadanía movilizada que no sale a la calle por una manifestación coreografiada de «cuatro amiguetes», sino por una exigencia de rendición de cuentas sostenida durante meses. Frente a esa realidad, la Valencia de «El último mono» luminosa, mediterránea, despolitizada, con una marcha del 8M convertida en fondo festivo funciona casi como un spot institucional de promoción turística: todo lo que en la ciudad real es motivo de indignación aparece aquí filtrado, sonriente, seguro para el consumo. La misma valentía que la película se atribuye por «atreverse» con la manosfera y el feminismo es la que le falta por completo a la hora de mirar, aunque sea de refilón, al desastre que su propio escenario ha vivido de verdad. Una comedia negra ambientada en esa Valencia real con sus trenes averiados y su clase política señalada por la justicia habría sido, sin duda, una propuesta muchísimo más arriesgada y muchísimo más honesta con el lugar que dice retratar.
«El último mono» ilustra con bastante nitidez una tensión muy propia del cine comercial contemporáneo: la voluntad de parecer actual, citando la manosfera, el 8M, la estética arcoíris, la «guerra de sexos”, sin asumir el coste narrativo de tratar esos temas con la complejidad que exigen. Su superficialidad no es inocente porque selecciona, de entre todos los cuerpos y todas las voces posibles, siempre los más cómodos: la pareja heterosexual, cis, blanca y con recursos económicos, el activismo LGTBIQA+ convertido en fondo de pantalla, la manifestación feminista convertida en coreografía amable. No es un defecto exclusivo de esta película es el modo de operar habitual de buena parte de la comedia romántica española reciente, pero «El último mono» lo condensa con una claridad casi involuntaria: cuando el conflicto se plantea entre iguales privilegiados, puede ser gracioso; en cuanto se desplaza a cualquier cuerpo menos normativo, deja de serlo.
Esa misma falta de valentía es la que convierte sus estereotipos en discurso panfletario en lugar de en material para un verdadero cambio de paradigma, y la que le impide imaginar un desenlace que no sea la reconciliación feliz. Y es, sobre todo, la que la lleva a filmar una Valencia de postal trenes que funcionan, calles despolitizadas, un 8M de cuatro amigos contentos, cuando la Valencia real de estos dos últimos años ofrecía, sin necesidad de inventar nada, el material para una comedia negra mucho más punzante: la de unas Cercanías que se averían a diario y la de una clase política señalada por la justicia tras una tragedia de más de doscientos muertos. Ahí, más que en sus chistes, está el verdadero argumento y la verdadera cobardía de la película: elegir siempre, entre la realidad incómoda y su versión amable, la versión amable.
“Porque el mejor cine y series, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión.Pero también hay películas que te puedes saltar y revisar la cartelera otra vez…
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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