“EL BESO DE LA MUJER ARAÑA”
Dirigida por Bill Condon, 2025 Basada en la novela de Manuel Puig, “El beso de la mujer araña“(1976)
De la celda al escenario: identidad, deseo y disidencia
«La mujer araña no existe; existe el deseo de que exista.”
La cadena de las adaptaciones: novela, cine (1985) y musical cinematográfico (2025)
Manuel Puig publicó en 1976 El beso de la mujer araña en plena dictadura argentina, como una novela estructurada íntegramente en diálogo, sin narrador visible, entre dos prisioneros confinados en una celda bonaerense. La forma misma era política: al suprimir la voz autorial omnisciente, Puig devolvía la subjetividad a los marginados. Nueve años después, el director brasileño Héctor Babenco llevó la novela al cine con William Hurt (Oscar 1986) como Molina y Raúl Juliá como Valentín. Esa versión apostaba por el naturalismo, la penumbra carcelaria y una sexualidad implícita, cargada de culpa y de silencios. Funcionó como denuncia política y melodrama a la vez, pero mantuvo a Molina en una zona ambigua:
¿travesti, gay, proto-trans?
La película no decía.
En 1992, el musical de Broadway, libreto teatral de Terrence McNally, música de John Kander y Fred Ebb, reescribió el texto con la libertad del género: el cuerpo podía cantar lo que la palabra reprimía. Cuatro décadas después, Bill Condon adapta este musical (no directamente la novela) al cine, por lo que el 2025 es la adaptación de una adaptación. Este salto genealógico importa: donde Babenco tenía a Molina contando películas en voz narrativa, Condon las materializa en una película dentro de la película de Technicolor saturado, protagonizada por Jennifer López como la diva Ingrid Luna/Aurora. Lo que era relato verbal se convierte en imagen, en número musical, en cuerpo en movimiento. La melancolía se espectaculariza; el escapismo se convierte en forma cinematográfica.
El salto de cuarenta años no es meramente cronológico. Condon filmó en un momento en que el gobierno norteamericano volvía a gobernar por decreto y a usar la cárcel como instrumento de silenciamiento masivo, con lo que la Argentina de 1983 y el presente del espectador se solapan. La disidencia de Valentín y la «indecencia pública» de Molina ya no pertenecen al pasado lejano: son advertencias. Este eco se reconoce en los discursos que la ultraderecha a día de hoy enarbola.
El amor más allá del género: construcción social, identidad vivida y orientación del deseo.
Una de las decisiones más nítidas de Condon respecto a versiones anteriores es declarada por él mismo: «nunca había sido contada realmente como una historia de amor». En 1985, la relación entre Molina y Valentín podía leerse como una transacción de poder o como una rendición del revolucionario ante el encanto subversivo del afeminado. En 2025, Condon la construye como un vínculo que crece, se vulnera y se arriesga. Amor con todas sus consecuencias.
Aquí conviene distinguir tres planos conceptuales que la película, siguiendo a Puig, mantiene tensos entre sí:
El género es una construcción social: el sistema de expectativas, roles y performances que la cultura asigna a los cuerpos. Molina porta una feminidad cultivada, gestual, narrativa, estética que no le fue “dada”sino elaborada como acto de resistencia y de supervivencia.
La identidad es vivencia interna: la experiencia subjetiva de quién se es. En la versión de 2025, Molina es una mujer trans «softened from previous incarnations”, según la crítica especializada, donde la acusación era «corrupción de menores». Tonatiuh encarna esta verdad interior sin caricatura; su Molina no es sólo flamboyance sino, como señala NPR, profundidad y alma bajo cada gesto.
La orientación es atracción: hacia quién se dirige el deseo. Valentín se define como revolucionario heterosexual; sin embargo, el amor que desarrolla por Molina escapa a las categorías.
¿Se enamora de la feminidad de Molina?
¿Del alma de Molina?
¿De la persona que lo escucha cada noche como nadie más lo ha escuchado?
Esta tensión entre los tres planos abre la pregunta sobre la pansexualidad: la atracción que no está mediada por el género del otro, sino por la persona en su singularidad. Valentín no ama a Molina a pesar de su identidad, sino en ella, a través de ella. El filme de Condon, al presentarlo explícitamente como historia de amor, y al insertar a ambos actores en la fantasía cinematográfica interna (Diego Luna como el amante de Aurora, Tonatiuh como el asistente gay-coded), sugiere que las categorías clásicas de orientación resultan insuficientes para nombrar lo que ocurre en esa celda.
El amor que emerge es transgenérico en el sentido más radical: atraviesa el género, no porque lo ignore, sino porque lo trasciende.
La disidencia normativa como acto político.
En el marco de la dictadura argentina, la celda funciona como dispositivo de anulación: el Estado encierra a quienes no encajan en su proyecto de nación. Valentín es el disidente político reconocible; Molina es el disidente de otra norma, la del género. La obra de Puig, y las adaptaciones que la honran, insisten en que ambas formas de disidencia son equivalentes políticamente: el sistema necesita disciplinar tanto el cuerpo que piensa contra él como el cuerpo que desea de forma no autorizada.
Molina ha sido condenada por “indecencia pública”, un eufemismo del Estado (como en la España franquista y hasta la transición lo fue la “Ley de Vagones y Maleantes”) para nombrar el peligro que representa quien desobedece la gramática del género). La Review Online lo resume con precisión: Condon «highlights the dichotomies key to Puig’s work — between political resistance and mental escape, masculinity and femininity, repression and liberation». El acto de existir tal como se es, de amar a quien se ama, de narrar películas en lugar de obedecer el silencio carcelario, son todos gestos de desobediencia.
La vigencia del filme en 2025 (estrenada en 2026) resulta incómoda: en varios países del mundo, la “indecencia pública” sigue siendo una categoría legal o moral utilizada contra cuerpos LGBTIQ+. Que la película haya sido producida en un momento de repliegue conservador en Estados Unidos le da a su historia un filo que la versión de 1985, nacida en la transición democrática, quizás no tenía tan afilado.
La imaginación como resistencia: el cine dentro del cine.
La estructura del filme-dentro-del-filme no es ornamento estético; es la tesis central de la obra. Molina no cuenta películas para entretener a Valentín: las cuenta para sobrevivir *. La imaginación es el único territorio que el Estado no puede confiscar. Mientras los cuerpos están presos, las mentes construyen mundos de technicolor, de divas inmortales, de amores imposibles que, en su imposibilidad, se vuelven perfectos.
*Un paralelismo difícil de olvidar es el de la película contemporánea “La Contadora de películas”, de Line Schefig, 2023.
Esta dinámica ilumina la tensión filosófica central: Valentín, el marxista, desconfía del escapismo , la cultura de masas como opio. Molina, la soñadora, defiende que la belleza es una forma de poder y de dignidad. El filme da la razón a Molina no por ingenuidad sino por necesidad: en la cárcel, la única revolución posible es la del deseo. Y cuando Valentín, al final, entra en el relato de Molina y ocupa el lugar del amante en la fantasía, es el revolucionario quien se rinde, no al enemigo, sino a la humanidad.
Condon tiene el mérito de materializar visualmente este dualismo: la celda en tonos grises y ocres, la película-dentro-de-la-película en colores saturados. La miseria y el sueño coexisten en el mismo fotograma. La violencia de la intolerancia, la celda, la tortura implícita, la condena, hacen más luminoso el espacio imaginado. La abnegación encuentra en la fabulación su única respuesta digna *.
*Otro referente sobre el escapismo y el espacio imaginario seria “Dancer In the Dark” de Lars Von Trier, 2000.
La cárcel como vínculo entre los marginados: a quién calla el sistema.
La celda compartida no es accidental: el Estado coloca juntos al guerrillero y al “degenerado” porque ambos representan, a su modo, una amenaza al orden. Lo que no calculó es que ese encierro puede producir solidaridad, afecto, comunidad. La prisión como espacio de creación de vínculos entre los que el sistema llama delincuentes es una de las ideas más poderosas de Puig.
En la lógica del poder disciplinario, la cárcel individualiza y atomiza: el preso debe sentirse solo, culpable, roto. Pero Molina y Valentín se construyen mutuamente: ella le enseña a él la ternura y la narrativa; él le devuelve a ella el peso de la realidad y el reconocimiento de su valentía. Ninguno sale igual. El “delincuente sexual” y el “terrorista político” descubren que comparten algo más profundo que sus crímenes supuestos: la voluntad de ser, de amar y de no capitular.
En 2025, cuando los Estados venden a sus presos como amenazas para justificar el autoritarismo, cuando las cárceles se llenan de migrantes, de disidentes, de cuerpos que no encajan, la pregunta de Puig adquiere renovada urgencia:
¿A quién quiere callar el sistema cuando llena las celdas?
La respuesta de la obra es siempre la misma: a quien ama de un modo que el poder no puede controlar.
Ingrid Luna / Aurora / La Mujer Araña: la diva Pin-Up como sublimación de la identidad trans.
El personaje de Jennifer López funciona en múltiples registros simultáneos. Aurora/Ingrid Luna/La Mujer Araña es, primero, la proyección del imaginario de Molina: la diva de Hollywood de los años cuarenta, etérea, glamurosa, fatal. Esa la mujer que Molina desearía ser. En el código estético del Pin-Up Girl, encarnado por López con una precisión apuntada por los críticos («captured the essence of a studio-trained ’40s and ’50s musical diva»), la feminidad es al mismo tiempo hiperbólica y codificada: no es la feminidad de la naturaleza sino la feminidad de la performance. Y eso es exactamente lo que Molina practica en su celda.
La diva de cine como figura de sublimación trans tiene una genealogía larga en la cultura queer: Joan Crawford, Judy Garland, María Callas, mujeres que encarnan un exceso de feminidad que el mundo normativo no admite, y que las comunidades LGBTIQ+ adoptan precisamente porque ese exceso es reconocible como construcción. Molina no admira a Aurora porque es naturalmente mujer; la admira porque ha hecho de la feminidad un arte. Y en ese espejo, Molina se ve reflejada no como imitación sino como legítima habitante del mismo territorio.
La doble función de J.López; Aurora (la heroína ingenua) y La Mujer Araña (el monstruo de la selva que exige sacrificio) es igualmente elocuente. La Mujer Araña es la figura de la muerte, pero también de la verdad; aparece cuando el deseo y la existencia se vuelven insostenibles. Para Molina, entregarse al beso de la mujer araña es aceptar su propia condición de cuerpo que desea plenamente, aunque ese deseo cueste la vida. Hay en ello una sublimación de la identidad trans que trasciende el melodrama: es el reconocimiento de que vivir en la verdad de uno mismo es siempre un acto de riesgo, y que ese riesgo es preferible a la falsedad segura.
Un detalle visual señalado por varios espectadores resulta revelador: cuando Tonatiuh aparece en drag en la fantasía cinematográfica, su parecido físico con Jennifer López se vuelve explícito. El juego de espejos no es casualidad de casting: es la ilustración visual de que Molina y Aurora son la misma persona , una en la realidad carcelaria, la otra en el espacio del deseo cumplido. La diva Pin-Up no es el modelo al que Molina aspira desde fuera: es la imagen de lo que Molina ya es, y que el mundo se niega a ver.
“Only in the Movies” o la esperanza como acto de resistencia.
La canción final del filme, «Only in the Movies», declara con amarga lucidez que los finales felices pertenecen a la ficción. Pero Condon — según la crítica de In Review Online — «finds glimmers of hope in the bravery and fluidity of these central characters». La ironía del título no cancela la esperanza: la afirma de otro modo. Si el mundo real no permite el amor entre Valentín y Molina, entre el revolucionario y la mujer trans, entre la resistencia política y la resistencia del cuerpo, entonces el cine, la imaginación, el relato, la fabulación se vuelven el único espacio donde ese amor puede existir sin pedir permiso.
Y quizás eso sea suficiente. Quizás eso sea, exactamente, todo.
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
QUEER AS CINEMA +:
«Donde cada película cuenta una revolución.»
Miquel Claudí-López
Comunicador Audiovisual
Periodista
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