El diablo viste de Prada 2 (The Devil Wears Prada 2)
De David Frankel
Veinte años después, el diablo sigue vistiendo. Y el mundo también ha cambiado.
Veinte años no son nada, o quizás lo son todo. Cuando en 2006 Miranda Priestly descendió de su limusina con el peso de un imperio sobre los hombros de cachemira, nadie podía anticipar que la película se convertiría en un fenómeno cultural intergeneracional, recaudando más de 326 millones de dólares con un presupuesto de 35 millones. Dos décadas después, con un mundo de los medios irreconocible y un presupuesto cuadruplicado, El diablo viste de Prada 2 regresa con la misma elegancia pero con nuevas heridas que contar.
La secuela no viene a destruir el recuerdo de la primera: viene a envejecerlo con ella. Y en ese gesto (que podría haber sido arrogante o nostálgico hasta la náusea) — reside su mayor logro. Lo que sigue es un análisis de los cuatro ejes que vertebran esta película y justifican su existencia más allá de la rentabilidad comercial.
Sátira afilada: los medios que ya no se reconocen a sí mismos
Si la primera película satirizaba el mundo de la moda desde adentro (con toda su crueldad ornamental y su jerarquía de apariencias), la secuela eleva la puntería y apunta a un blanco más vasto y más herido: el colapso del periodismo tradicional y la desorientación de los medios impresos frente al tsunami digital. El giro argumental es tan audaz como necesario. Andy Sachs, ahora periodista reconocida, ve cómo su redacción es despedida en bloque mediante un mensaje de texto durante una gala de premios. No podría haber imagen más certera del tiempo que vivimos.
La película habla sin eufemismos de despidos masivos, de redacciones vaciadas por inversores tecnológicos sin vocación editorial, de contenido diseñado para los algoritmos de Google antes que para los lectores, de la inteligencia artificial que devora puestos de trabajo y de la crisis reputacional en la era de los memes. El crítico Alex Weprin, de The Hollywood Reporter, la calificó como una parodia mordaz de los medios envuelta en alta costura, y el periodista Rendy Jones se declaró impresionado de que una superproducción de Hollywood se atreviese a llevar a pantalla la sátira sobre el deterioro del periodismo moderno.
Hay una imagen particularmente dolorosa en el fondo de la película: Miranda Priestly, que en 2006 era la encarnación del poder absoluto e intocable, está ahora acorralada. La revista Runway se tambalea. Irv Ravitz la obliga a contratar a Andy para modernizar la publicación y gestionar una crisis de reputación. El diablo se ha vuelto, en parte, mortal. Y esa vulnerabilidad no suaviza al personaje: lo complejiza. La sátira aquí no es solo la del periodismo que agoniza, sino también la del poder que creyó ser eterno y descubre que el mundo siguió girando sin pedirle permiso.
McKenna (guión) y Frankel (director) manejan este material con una inteligencia que elude el sermón. La crítica tiene mordiente porque está envuelta en el glamour que la película nunca abandona. La contradicción es el punto: se puede hablar de periodismo explotado y de modelos de negocio en ruinas mientras los personajes llevan Valentino.
Una química que no envejece, sino que gana en sabiduría
Hay repartos que el tiempo agrieta. Y hay repartos que el tiempo convierte en algo parecido a la porcelana antigua: más valiosos, con una pátina que ningún actor joven puede imitar. El cuarteto formado por Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt y Stanley Tucci pertenece sin discusión a la segunda categoría.
Lo que en 2006 era una dinámica de poder vertical (Miranda imponía, los demás reaccionaban) se ha transformado en algo más horizontal y más humano. Emily Charlton, la asistente perfecta que nunca llegó a París, es ahora una ejecutiva rival. Andy Sachs no es ya la chica desorientada del Medio Oeste: es una periodista con criterio y cicatrices. Nigel, que entregó su sueño en silencio en la primera película, lleva dos décadas de historia no contada en cada gesto de Stanley Tucci. Varios críticos han señalado que su actuación es capaz de conmover hasta las lágrimas, lo cual, tratándose de una comedia dramática sobre el mundo de la moda, es un logro que merece detenerse a contemplar.
Meryl Streep, siempre estupenda, navega el territorio de una Miranda que ya no puede permitirse ser sólo un monstruo. Tiene que ser también una estratega herida, una mujer que ha construido un trono sobre arena y lo sabe. El matiz no eclipsa el icono: la cadencia pausada, la mirada que corta sin levantar la voz, el silencio más cargado que cualquier insulto. Pero ahora hay algo más. Hay cansancio. Hay algo que parece casi, casi arrepentimiento.
Anne Hathaway está muy presente, muy viva, con esa energía física que siempre ha sido su marca. Emily Blunt, sin embargo, se lleva algunos de los mejores momentos del film precisamente porque contiene. Fruncir el ceño con ella es suficiente para provocar la risa. La tensión entre ambas, ahora ya no de subordinación sino de competencia entre iguales, es el motor dramático más eficaz de la película. No se trata de quién tiene más poder. Se trata de quién recuerda mejor de dónde venían.
El espacio justo: secuela que no traiciona y homenaje que no claudica
El problema fundamental de toda secuela tardía es el mismo:
¿Para qué existir si no se tiene nada nuevo que decir?
La respuesta de “El diablo viste de Prada 2” es elegante: no pretende superar a la primera, sino convivir con ella. Funciona, según varios críticos, menos como una continuación que como un acto de homenaje. Y eso, bien ejecutado, es ya una postura artística respetable.
Aline Brosh McKenna vuelve al guion que ella misma escribió en 2006 con la conciencia de que el público llega a la sala trayendo veinte años de citas memorables, de recuerdos, de querer saber qué fue de todos ellos. El guion atiende esa demanda sin convertirse en un álbum de fotos. Los momentos de reencuentro están presentes , y alguno funciona con la eficacia nostálgica que se le pide , pero no paralizan el relato. La película avanza.
La inteligencia del texto reside en haber encontrado un conflicto genuino para cada personaje, no uno meramente instrumental. Emily no está ahí para recordarnos a Emily: está ahí porque tiene algo real que ganar o perder. Lo mismo ocurre con Nigel, cuya presencia tiene peso dramático propio. El homenaje a la primera película no es una cita vacía: es el reconocimiento de que estos personajes tienen historia, y que esa historia importa.
En cuanto a las incorporaciones nuevas, Kenneth Branagh como marido de Miranda, Justin Theroux, Lucy Liu, Simone Ashley , la película administra su aparición con criterio. No hay saturación de cameos. No hay el espectáculo de las estrellas que desfilan para el aplauso del público. Cada nuevo personaje tiene una función y la cumple. El universo se expande sin romperse.
Que el resultado no decepcione a quien amó la primera es ya un logro difícil. Que además tenga algo propio que decir sobre el presente es el mérito que convierte esta secuela en algo más que un ejercicio de nostalgia rentable.
Las localizaciones: Nueva York y Milán como personajes con memoria.
Hay ciudades que el cine usa como telón de fondo. Y hay ciudades que el cine usa como argumento. Nueva York, en El diablo viste de Prada 2, pertenece a la segunda categoría. No está ahí para decorar: está ahí para recordar que el mundo que se cuenta tiene una geografía concreta, una textura arquitectónica, una manera de entender el lujo que no es la misma en ningún otro lugar del planeta.
El rodaje se llevó a cabo entre junio y octubre de 2025 en Nueva York, Milán y el Lago di Como, con escenas filmadas durante el desfile de Dolce & Gabbana en la Semana de la Moda de Milán. La elección no es arbitraria. Milán representa el puente entre el glamour americano y el refinamiento europeo: es la ciudad donde la moda toma conciencia de sus raíces artesanales, donde la elegancia no necesita gritar. El Lago di Como añade una dimensión temporal distinta: la de una Europa que lleva siglos siendo bella sin esfuerzo aparente, una belleza que no compite sino que simplemente es.
Nueva York, por su parte, aparece con su doble cara característica. La ciudad que respeta lo histórico y clásico desde una concepción distinta a la europea: no desde la conservación silenciosa sino desde la apropiación activa, desde la mezcla entre el edificio de piedra gris de los años treinta y el rascacielos de cristal que creció a su lado. Las oficinas de Runway, los apartamentos del Upper East Side, las galas en museos que son también templos del saber, todo ello construye una ciudad que sabe que tiene clase y no necesita demostrarlo.
Lo que la película logra en este terreno es hacer que las localizaciones hablen de los personajes. Miranda en Milán es distinta a Miranda en Nueva York: en Europa hay algo que se afloja, una guardia que baja levemente, como si el continente que inventó la elegancia le concediera el permiso de existir sin defenderse tanto. Andy en los interiores históricos de Manhattan recuerda que hay algo que vale la pena preservar, en el periodismo, en la arquitectura, en las relaciones humanas. El espacio certero de los encuadres de Frankel no traiciona esa idea.
La decisión de incluir una producción con un presupuesto cuadruplicado respecto al original se justifica, en parte, en estas localizaciones. No es exhibicionismo: es coherencia. Una película sobre la resistencia del lujo ante el tiempo necesita que el lujo esté presente de verdad, con todo el peso de sus piedras y sus pasarelas.
“El diablo viste de Prada 2” no es una película perfecta. Tiene momentos en que el homenaje pesa demasiado, y algún tema: el de la inteligencia artificial, por ejemplo, queda apenas esbozado cuando merecería más espacio. La humanización de Miranda, celebrada por muchos, puede resultar excesiva para quien necesitaba que siguiera siendo solo un monstruo. Son objeciones legítimas.
Pero son objeciones menores frente a lo que la película consigue. Consigue hablar del mundo que vivimos sin perder la ligereza. Consigue reunir a un reparto que el tiempo ha vuelto más sabio sin que ninguno de sus miembros parezca una parodia de sí mismo. Consigue encontrar un conflicto genuino que justifica la continuación de una historia. Y consigue que Nueva York, Milán y el Lago di Como sean algo más que postales de lujo: sean el escenario donde una época se despide de sí misma con elegancia.
Eso es todo.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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