“Carrie” Serie dirigida por Mike Flanagan
“Cuando ser diferente también significa crecer”
Aviso: este análisis comenta la trama completa, incluido el final.
O sea: ALERTA DE SPOILER ACTIVADA.
Llevar “Carrie” al universo de “Queer As Cinema +” puede parecer, a primera vista, una decisión extraña. ¿Qué tiene que ver Carrie White con la cultura LGTBIQA+? Quizá no demasiado si buscamos una representación explícita o una lectura identitaria convencional. Y, sin embargo, precisamente ahí es donde comienza el interés de esta nueva adaptación de “Mike Flanagan”.
No se trata únicamente de encontrar una bandera LGTBIQA+ en pantalla (aunque la bandera está presente) ni de la existencia de un personaje abiertamente gay dentro de la historia. Tampoco de convertir a Carrie, artificialmente, en un icono queer.
“La conexión está en otro lugar: en la experiencia de ser señalada por ser diferente.”
Carrie es una adolescente que no encaja. Y cuando una persona adolescente no encaja, el entorno suele convertirse en un territorio especialmente cruel. La adolescencia puede ser ese momento en el que necesitamos desesperadamente pertenecer, encontrar nuestro grupo, reconocer nuestro reflejo en los demás y sentir que existe un lugar para nosotros dentro de ese conjunto social. Pero ¿qué ocurre cuando no encontramos ese lugar? ¿Qué sucede cuando nuestra manera de mirar el mundo, nuestro cuerpo, nuestra personalidad o simplemente nuestra forma de existir se convierte en motivo de burla?
“Carrie” no es perseguida porque sea LGTBIQA+. Es perseguida porque es diferente.Y esa diferencia, precisamente, es una de las puertas de entrada más interesantes hacia una lectura queer.
Porque antes de descubrir quiénes somos, muchas veces descubrimos primero “cómo nos ven los demás”. Y “Carrie” atraviesa ese proceso de una manera especialmente dolorosa: es juzgada por su apariencia, por su comportamiento, por su educación, por su aislamiento social y, finalmente, por algo tan íntimo y natural como el descubrimiento de su propio cuerpo y de su condición de mujer.
Su primera menstruación, lejos de convertirse en un momento de acompañamiento y comprensión, se transforma en otro espacio de humillación. Y ahí aparece una de las cuestiones que más me interesan de esta historia: ¿Cuánto de nuestra identidad construimos nosotros mismos y cuánto nos construyen —o nos destruyen— las miradas de los demás?.
Quizá por eso “Carrie” puede sentarse perfectamente en esta acera de “Queer As Cinema +”. No porque tengamos que apropiarnos de Carrie y convertirla en algo que no es, sino porque podemos reconocer en ella una experiencia universal de la diferencia: la necesidad de pertenecer, el miedo al rechazo, la violencia de la mirada ajena y la dificultad de descubrir quién eres cuando el mundo insiste constantemente en decirte quién deberías ser.
Y quizá, de momento, Carrie no necesite ninguna etiqueta.
Quizá podamos acercarnos a ella desde ese lugar todavía más incierto y fascinante: el de una adolescente que está descubriendo quién es, qué significa habitar su propio cuerpo y qué ocurre cuando una sociedad no sabe qué hacer con alguien que no responde a sus expectativas.
Desde ahí comienza nuestro viaje por “Carrie”. Y, como siempre en “Queer As Cinema +”, la pregunta no será solamente qué representa una historia, sino ¿Qué nos permite mirar de nosotros mismos cuando dejamos de mirar únicamente a la pantalla?.
De la novela al cine, y del cine a la plataforma
La serie de Flanagan (Prime Video, 7 de octubre de 2026, ocho episodios de 48 a 59 minutos) no repite el cine: reconstruye Carrie con sus mismos ingredientes. El propio Flanagan reconoce que De Palma adaptó la historia “fiel y bellamente” en 1976, así que su único camino era construir algo nuevo.
La novela de King (1974) ya era un objeto híbrido: narración más recortes de prensa, informes y testimonios que intentan explicar el fenómeno telequinético. Las adaptaciones previas casi ignoraron ese aparato documental; la serie lo recupera como estructura.
| Versión | Formato | Carrie | Margaret | Enfoque |
| Novela, 1974 | Narración + documentos | Víctima aislada | Fanática tiránica | Fenómeno investigado a posteriori |
| De Palma, 1976 | Cine | Sissy Spacek, retraída y temblorosa | Piper Laurie | Melodrama gótico, la humillación como clímax |
| Peirce, 2013 | Cine | Chloë Grace Moretz | Julianne Moore | Misma trama con móviles y vídeo viral |
| Flanagan, 2026 | Serie, 8 episodios | Summer H. Howell, abierta y curiosa | Samantha Sloyan | Reimaginación: ecosistema escolar y mitología de poderes |
Tres cambios estructurales marcan la distancia con el cine:
- Carrie nunca pisó una escuela. El Estado ignoraba su existencia hasta la muerte del padre; los servicios sociales condicionan la custodia a que se escolarice. El “puño cerrado” de De Palma pasa a ser una chica “abierta” que confía en la gente.
- Marco documental. El primer episodio abre con entrevistas a Sue y a vecinos tras el desastre que destruyó el pueblo, y la narración va hacia atrás.
- Mitología. Carrie deja de ser un caso único: pertenece a un linaje de personas con poderes (Emaline, Adelaide y su secta, Amanda). Flanagan imaginaba hasta tres temporadas.
Se conservan la escena del vestuario con la primera menstruación y el baile de la sangre, pero se llega a ellos por caminos distintos.
Un pueblo plural: diversidad étnica y representación LGTBIQ+ sin subrayado
La Chamberlain de 1974 y de 1976 era un pueblo blanco y homogéneo de Maine; la de 2026 es un ecosistema escolar mixto, rodado en Vancouver. La diversidad está en el reparto y en la vida cotidiana, no en un discurso sobre ella.
- Intérpretes de orígenes diversos en papeles centrales. Joel Oulette (de origen indígena) interpreta a Tommy Ross, el novio bueno de Sue; Amber Midthunder (también indígena), a la profesora Desjardin; Siena Agudong (de origen filipino), a Sue Snell; Rahul Kohli (de origen indio), al profesor Peist; Naika Toussaint, a la vecina Stella Horan.
- Los conflictos no se organizan por etnia. La rivalidad central es de clase y de poder social: Chris Hargensen pierde coche y futuro universitario por las deudas de su padre y reacciona atacando. Que nadie en el elenco sea “el personaje diferente” por su origen deja ese papel exclusivamente a Carrie, que es la tesis de la obra.
- Josie Totah (actriz abiertamente trans) interpreta a Tina Blake, la mejor amiga de Chris. La serie nunca aclara si Tina es trans: el tema no aparece en pantalla.
Lo queer está repartido por toda la serie, como en otras obras de Flanagan, y señala momentos concretos:
- Primer día de instituto. Lo primero que Carrie ve son dos chicas besándose; la escena la desconcierta un instante y no se subraya.
- Peter Morton, el orientador, es gay y dice entender el acoso por haberlo vivido de niño por ser queer. Su identidad es la fuente de su empatía, no un giro de guion.
- Emaline. Su sexualidad no se declara, aunque se percibe indicios.
- Romances. No hay relaciones queer, pero apenas hay romances de ningún tipo; los novios de Sue y Chris importan por la trama.
- Tina lamentablemente que no se aclare su identidad, porque habría dado más hondura al acoso y al arrepentimiento del personaje.
Con estos datos, la fórmula “naturalizado, no forzado” se sostiene: la representación aparece como parte del paisaje y no como tema de la trama. Quien lea la ausencia de confirmación sobre Tina como oportunidad perdida tiene también un argumento.
Sexualidad y expresión de género: de los personajes a la “no sexualidad” de Carrie.
En la serie la sexualidad es moneda de cambio y arma social para casi todos, y “Carrie” es la única que está fuera de ese mercado. Es más preciso hablar de una Carrie presexual por crianza que de una Carrie asexual en sentido estricto.
- Carrie: Su cuerpo le es desconocido: el episodio 2 la muestra aprendiendo la pubertad con la enfermera, después de que su madre se lo ocultara. Sus vínculos son de amistad y de curiosidad (Sue, Emaline, Tommy como acompañante del baile), no de deseo. Ese vacío es más un efecto del encierro y de la vergüenza religiosa del cuerpo que una orientación; la asexualidad como identidad es una lectura posible del espectador.
- El resto del grupo: La sexualidad circula como chantaje y espectáculo: Chris publica una foto de Sue comprando una prueba de embarazo y rompe su relación con Tommy; las acusaciones sobre Peist y su relación con una menor se usan como munición. Hay deseo, pero casi siempre aparece ya convertido en reputación.
- Expresión de género: El baile reduce el género a un ritual: la reina y el rey del baile. Tina aspira a ser reina cuando Chris es expulsada, y Chris encarna una feminidad de poder y control. Frente a ese guion, Carrie es el único personaje que no actúa su género para ser leído.
El contraste es la clave: en De Palma la escena de la ducha tiene también una mirada erótica; en Flanagan, según el resumen del episodio, lo que domina es el pánico y la humillación de la menstruación, no el deseo.
Tecnología y bullying: ser el diferente y la inocencia corrompida
La tecnología no inventa la crueldad de la serie, pero le quita el límite: la humillación ya no termina al salir de clase. Flanagan sostiene que los temas de King (crueldad frente a empatía, acoso, violencia escolar) pesan más en los años 2020 por nuestra relación con la tecnología.
- El acoso se vuelve archivo: La escena del vestuario termina con tampones lanzados y con Carrie grabada en directo desde los móviles. Después Chris crea “Carrie Red”, una cuenta falsa en Instagram, y la usa para difundir secretos de alumnos y profesores y sembrar discordia en todo el instituto.
- La verdad se vuelve negociable: El padre de Chris tacha de deepfake la grabación en la que ella admite ser la autora de la cuenta, y la grabación robada de las cámaras de casa de los White se convierte en munición. Cuando Tina le muestra a Carrie el vídeo en el que habla sola, la humillación se mezcla con la duda sobre qué es real (Emaline).
- La inocencia corrompida: Esta Carrie entra “abierta” al mundo. Chris finge una disculpa, la invita a una fiesta y la lleva al solar donde murió su padre: la confianza se usa como arma, más que la rareza.
- Ser diferente cuesta: Carrie llega sin el código social de sus compañeras, que saben que cada gesto puede registrarse. En el baile, su poder se activa al ver que la ríen y la graban con la vestimenta manchada de sangre.
Según la propia serie, la víctima no es solo Carrie: el escándalo digital arrastra a Sue, a Peist, a Brooklyn y a la propia Chris, que acaba aislada de su familia. La serie sugiere que nadie sale limpio de un sistema donde todo se graba y se difunde.
El discurso político-social: de la no implicación al autoritarismo de Margaret
La serie dibuja un espectro moral: en un extremo están los adultos y compañeros que miran sin intervenir, y en el otro Margaret, que interviene demasiado y con violencia. Carrie queda en medio, castigada por ambas posturas.
El pasivismo. El director Grayle y el orientador Morton gestionan el conflicto con protocolos (simulacros, mediaciones) en lugar de enfrentarlo: intentan que Chris pida perdón a cambio de levantarle la sanción, y cuando eso falla estalla el motín. Sue representa la culpa del espectador: ve la crueldad, se arrepiente y actúa cuando ya es tarde (denuncia a Chris, corre al baile sin llegar a tiempo). Tina colabora por presión y se da cuenta de lo que ocurre cuando ya no puede evitarlo. La no implicación funciona aquí como complicidad.
El autoritarismo. Margaret construye un “mundo privado” para proteger a su hija: sala de oración como castigo, cámaras ocultas, rechazo al simulacro de tiroteo porque confirma que el mundo es pecaminoso. En el episodio 7 se opone al baile, que a su juicio premiaría la “degeneración”. Su lenguaje pureza, control del cuerpo, pánico moral, expulsión del “culpable”) Recuerda a los discursos religiosos autoritarios de la derecha, y la crítica ha leído la serie como producto de la década Trump.
Conviene matizar, porque la serie lo hace:
- Flanagan describe a Margaret como una madre que ama ferozmente a Carrie, no como la tirana de la novela y de De Palma; su autoritarismo nace del miedo.
- Sus métodos (denuncia pública, cuenta de Instagram propia, acusaciones difundidas para dañar a un jefe, a quien se suspende por un supuesto racismo) son los mismos que usa Chris, y cruzan cualquier ideología. La serie condena la lógica del linchamiento y del control más que a un bando.
- El motín estudiantil tras la expulsión de Chris muestra una multitud tan dispuesta a castigar como Margaret.
Margaret es el rostro religioso de un fenómeno más amplio: la convicción de que el orden se impone señalando a un culpable.
Mike Flanagan, intérprete visual del universo King: de Doctor Sleep a Carrie
Flanagan ya había llevado a la pantalla El juego de Gerald (2017), Doctor Sueño (2019) y La vida de Chuck (2024); Carrie es su primera serie basada en King y el estreno de su acuerdo con Amazon. Su método es leer a King desde la emoción y no desde el susto.
- De “Doctor Sueño” a “Carrie”. En ambas obras el terror sobrenatural es una metáfora del trauma: el “Resplandor” como herencia y como herida; la telequinesia de Carrie como una pulsión que nace de la vergüenza y el dolor. Las dos presentan un grupo de personas con dones (la secta de Adelaide, en Carrie) que actúa como espejo del protagonista.
- Un estilo reconocible. Planos largos, primeros planos que escuchan a los actores, monólogos, y una música de The Newton Brothers; el director de fotografía Michael Fimognari repite colaborador. Frente al estilo operístico y casi de pesadilla de De Palma, Flanagan prefiere la proximidad.
- La “Flanafam”. Repite intérpretes: Samantha Sloyan (Bev Keane en Misa de medianoche) hace de Margaret, escrita para ella, aunque con un enfoque distinto al de aquella villana; Kate Siegel dirige el episodio 3 e interpreta a Adelaide.
- Autor con equipo. Flanagan escribe, es showrunner, y dirige cuatro de los ocho episodios (1, 2, 7 y 8), es decir, el arranque, el giro hacia el baile y el desenlace; el resto lo dirigen Siegel, Axelle Carolyn, Kyra Sedgwick y Hiromi Kamata.
El resultado es una lectura de King desde la empatía: el monstruo del libro se convierte en una adolescente que sufre y es manipulada.
“Carrie” de 2026 cambia el centro de gravedad de la historia: del castigo a una chica rara, al estudio de un entorno entero (escuela, familia, redes) que la empuja hacia el desastre. Su fuerza está en esa mirada colectiva, y su riesgo, según parte de la crítica, en alejarse del libro.
Dialoguemos, debatamos, compartamos.
QUEER AS CINEMA +:
«Donde cada película o serie cuenta una Revolución»
Miquel Claudí-López
Comunicador Audiovisual
Periodista
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