“BACKROOMS” dirigida por Kane Parsons.
De la serie web a la pantalla grande. La dimensión de espacios limitantes a una apariencia infinita.
(Contiene spoilers)
“Backrooms” (A24, estrenada el 29 de mayo de 2026 y ya disponible en plataformas) sigue a Clark, un arquitecto fracasado que vende muebles baratos, y a su terapeuta, Mary Kline, que lo busca cuando él desaparece en una dimensión de espacios infinitos accesible desde el sótano de su tienda. Este análisis no recorre la película de principio a fin: la lee a través de ejes propuestos.
La mente como espacio explorable: personalidades enterradas
Una precisión previa: la película no adapta un videojuego. Procede de un creepypasta y de la serie de YouTube de Parsons, aunque su lógica se parece a la de un juego: un mundo con reglas, zonas que se recorren una tras otra, criaturas que habitan en ellas y exploradores que avanzan con una cámara. Esa semejanza es la que justifica el paralelismo con la mente, que es una lectura interpretativa y no algo que el director haya declarado.
La película sugiere que el lugar funciona como un inconsciente. Los “habitantes” son copias distorsionadas de personas reales, y el monstruo principal, el “Capitán Clark”, procede de los recuerdos de Clark. Los Backrooms se pueden entender como el subconsciente no de una persona sino de todo el mundo, de ahí que todo resulte familiar pero imperfecto. Cada personaje se enfrenta a una versión deformada de sí mismo: Clark, a su carácter hiriente y autosabotador; Mary, a la figura desfigurada de sí misma que aparece en el plano final. Las personalidades enterradas no se “descubren”: reaparecen con rostro ajeno y malformado.
El fenómeno como proyección del consumismo y del capitalismo
La película habla de consumo dentro y fuera de la pantalla. Dentro, Clark gestiona una mueblería de descuento, un espacio comercial genérico, concebido para transitarse y no para habitarse, que es casi un Backrooms antes de los Backrooms. Su monstruo tiene aspecto de pirata y se corresponde con la mascota publicitaria de su propio negocio: la imagen comercial convertida en depredador. Async, la empresa que antes fabricaba máquinas de resonancia magnética, trata el hallazgo como el descubrimiento más importante de la historia humana mientras miles de personas desaparecen, una crítica discreta a la lógica corporativa que convierte lo inexplicable en recurso.
Fuera, el fenómeno es igual de elocuente. Un mito anónimo de foros pasó a meme, a corto viral, a serie y a película, y fue absorbido por la industria. Con unos 10 millones de dólares de presupuesto, abrió en Estados Unidos con 81 millones, más que cualquier otro estreno de A24, y la prensa sitúa su recaudación mundial por encima de los 300 millones. Se añadió una edición extendida con 16 minutos más, y llegó a Filmin en España el 25 de septiembre. Hay una ironía que conviene señalar, y es mi lectura: un relato sobre el vacío de los espacios comerciales se convierte en un producto de éxito comercial. El espectador, que comparte teorías y escenas en redes, participa en esa maquinaria mientras la mira de lejos.
Terror al exterior o a nuestros propios fantasmas
La película no elige entre ambos, y ahí está su interés. Parsons ha confirmado que todo lo ocurrido es real dentro del universo de la película y no un sueño, así que la amenaza no es una simple alucinación: la entidad invisible que persigue a Clark y la criatura final existen. Pero el origen de esa criatura, el recuerdo de Clark, y la reacción del lugar ante quien lo recorre indican que el exterior se alimenta de lo interior. El terror viene de fuera, pero toma forma con lo que llevamos dentro.
Esto cambia la pregunta habitual del cine de miedo. No es «¿Qué hay ahí?» sino «¿Qué hace ahí conmigo?». Clark elige quedarse en su propio infierno en lugar de salir, y la película castiga esa elección. La amenaza externa no cobra sentido sin la herida personal, y la herida personal no se vuelve tangible sin el espacio que la materializa.
El trabajo del trauma
El diseño dramático es la terapia. Clark acude a consulta por un divorcio doloroso y por una relación que la película insinúa como abusiva; Mary arrastra una infancia junto a una madre con enfermedad mental que la mantuvo encerrada. Es significativo que el dispositivo que debería llevar a la sanación, la terapia, funcione como puerta de entrada al laberinto. Cuando Mary entra, Clark, ya fuera de sí, exige continuar con las sesiones, y la consulta se convierte en una parodia de elaboración que no elabora nada.
Si los Backrooms son un eco de la memoria, el trauma es lo que impide que ese eco se disipe. El montaje final lo muestra: la tienda, la sala de Async y la habitación de la infancia de Mary aparecen absorbidas por el lugar, con la geometría torcida y las superficies lisas. Mary sale físicamente, pero una parte de ella queda dentro, la que no pudo salvar a su madre. Es una imagen precisa de que el trauma no se resuelve con salir de él: se trabaja, y trabajarlo no tiene un final limpio. La película no ofrece catarsis, solo reconocimiento.
Un director joven, un trabajo fresco, ¿sin aspiración de saga?
Parsons tenía 15 o 16 años cuando publicó su corto de “Found Footage” (metraje encontrado) en 2022, y a los 20 años es el director más joven de la historia de A24 y el más joven en dirigir una película que llega al primer puesto de la taquilla estadounidense. Frescura y paciencia son los términos que repite la crítica: Collider valoró que deje respirar el suspense, y Empire la vio como el lanzamiento de una carrera larga. Su ventaja es venir de fuera: aprendió el oficio construyendo atmósfera con medios mínimos, y esa economía se nota en la pantalla.
Conviene matizar el punto sobre la saga. Es cierto que la película se sostiene sola: su final no abre una cadena de misiones ni promete un universo expandido, y Parsons se niega a explicarlo. Pero la prensa informa de que ya se trabaja en una secuela. Es decir, la película parece pensada como obra cerrada, y el éxito comercial la ha empujado hacia la franquicia. Esa tensión entre una obra de autor con vocación de cierre y una industria que convierte el éxito en serie es, en sí misma, una prolongación del eje de consumismo y del capitalismo.
Espacios limitantes frente a espacios infinitos
La paradoja del título es que el espacio infinito resulta tan opresivo como uno pequeño. Los Backrooms no tienen límites, pero tampoco salida, ni centro, ni jerarquía: hay corredores iguales, luz uniforme y silencio. Es la infinitud como encierro. Frente a él, la película dispone espacios finitos que también atrapan: el sótano de la tienda, la cámara de CCTV desde la que Async observa y, sobre todo, la habitación de infancia de Mary, un espacio limitado y doméstico en el que estuvo encerrada. El plano final une ambos polos: lo pequeño y asfixiante se reproduce dentro de lo ilimitado.
El detalle de que el protagonista sea arquitecto refuerza la lectura: diseñar espacios es decidir cómo se habita, y Clark acaba habitando uno que no diseñó y no puede abandonar. Lo “limitante” y lo “infinito” dejan de ser opuestos y se vuelven dos formas de la misma clausura, una por exceso de muros y otra por ausencia de ellos. Lo que de verdad define el encierro no es la medida del espacio sino la imposibilidad de transformarlo o de salir de él.
A modo de cierre
“Backrooms” es menos una película de monstruos que una película sobre cómo se habitan los recuerdos. Su principal virtud es dar forma arquitectónica al trauma; su principal debilidad, señalada por parte de la crítica, es que algunos hilos argumentales y temas quedan poco desarrollados. Aun así, su ambigüedad deja abiertas las lecturas que has propuesto, y probablemente ahí reside buena parte de su atractivo. Sin heroes, sin superpoderes…
“Porque el mejor cine, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión.
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete @queerascinema
