Disclosure Day (El día de la revelación)
La última pieza del imaginario alienígena de Steven Spielberg: forma, intertextos, alegoría y representación
Antes de adentrarme en el análisis de Disclosure Day, de Steven Spielberg, debo reconocer que la película me ha sorprendido, y gratamente. No esperaba que el cineasta regresara a los orígenes de su propio imaginario con una obra tan deleitosa, no solo por una factura audiovisual (fotografía, narrativa y dirección de arte) prácticamente impecable, sino también por un guion elocuente y coherente, algo que las decepciones de sus últimas incursiones en la ciencia ficción me habían hecho dar casi por perdido. Se trata de un cambio de paradigma que me atrevo a leer como una continuidad de “Encuentros en la Tercera Fase”: una pieza que cierra un círculo —o, mejor dicho, abre un nuevo espacio— en la narración del encuentro extraterrestre, más cercana a la verosimilitud de un contacto real que al mero efectismo.
El arco del imaginario extraterrestre: de Encuentros en la Tercera Fase a Disclosure Day
“Disclosure Day” (2026) cierra, casi cincuenta años después, un círculo abierto por “Encuentros en la Tercera Fase”(1977). Aquella película presentaba el contacto como una revelación de orden casi religioso: un grupo reducido de iniciados (Marcados, literalmente, por una visión) era convocado a un encuentro privado, casi místico, con una inteligencia no humana, mientras el resto de la humanidad permanecía ajena. El conocimiento del “otro” era un privilegio de unos pocos elegidos, custodiado por el Estado y revelado al espectador como un acto de fe.
Disclosure Day invierte ese planteamiento sin renunciar a su ADN: aquí la revelación no se dirige a un puñado de visionarios, sino (como reza la propia campaña promocional) a “Ocho mil millones de personas” simultáneamente. El secreto, antes guardado por el gobierno como en Encuentros, pasa a estar custodiado por una corporación privada de seguridad e inteligencia, Wardex, que opera en la zona gris entre lo militar y lo corporativo. La crítica especializada ha señalado que la película es heredera directa de E.T., La guerra de los mundos y, sobre todo, de la propia Encuentros, pero trasladada a la lógica de la información en red.
El recorrido entre ambos extremos del arco (de 1977 a 2026) puede leerse como el paso de una epistemología de la fe (el contacto como experiencia mística reservada) a una epistemología de la prueba viral (el contacto como dato verificable y, sobre todo, distribuible). Si Encuentros preguntaba :¿Podemos creer? Disclosure Day pregunta ¿Qué pasa cuando ya no podemos no creer, porque la evidencia está en todas las pantallas a la vez?. En ese sentido, la película funciona como una suerte de epílogo generacional: el asombro inocente del niño que mira al cielo (Encuentros, E.T.) se sustituye por el vértigo del adulto contemporáneo que recibe la noticia a través de un móvil, en directo, mientras huye en coche.
Prolijidad técnico-visual: fotografía, banda sonora y dirección de actores
Fotografía (Janusz Kamiński)
La fotografía de Janusz Kamiński (colaborador habitual de Spielberg desde La lista de Schindler) construye una identidad visual reconocible desde el primer plano: la presencia alienígena queda asociada a una iluminación dorada y a destellos de lente que «manchan» la imagen, de modo que incluso los encuadres más cotidianos quedan teñidos de un halo enigmático antes de que la trama lo explicite. La cámara, casi siempre en movimiento, gira en torno a los personajes rompiendo deliberadamente los ejes de acción clásicos, generando una sensación de inestabilidad permanente que convierte la persecución en el motor formal de la película.
Esa fluidez alcanza su punto más alto en un plano secuencia que acompaña a uno de los protagonistas hasta una granja, y en una secuencia de choque entre coche y tren que varios críticos han señalado como el momento de mayor intensidad visual del filme, comparable a los grandes set pieces del propio Spielberg. La paleta de color, además, varía su saturación según el personaje y la situación, lo que añade una capa de codificación emocional al diseño de producción, incluyendo el centro de mando de Wardex, con sus más de trescientas pantallas, una escenografía que evoca explícitamente la estética de los decorados de Ken Adam para las películas de James Bond.
Banda sonora (John Williams)
La partitura de John Williams supone su trigésima colaboración con Spielberg, un hito que conecta directamente con el motivo de cinco notas de Encuentros y con la partitura de E.T., ambas referencias ineludibles del imaginario sonoro alienígena del director. La recepción crítica, sin embargo, ha sido desigual: si algunas reseñas destacan que Williams logra un trabajo “excelente sin caer en la autocopia”, otras consideran que la partitura resulta menos memorable que sus referentes históricos, e incluso la describen como deudora de las músicas televisivas de ciencia ficción de los años sesenta. Esta misma ambivalencia, entre la grandilocuencia operística y el eco televisivo. Resulta, paradójicamente, coherente con el propio tono “retro” que gran parte de la crítica atribuye a la película.
Interpretación y dirección de actores
El elenco coral, encabezado por Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson y Colman Domingo. Ha sido uno de los aspectos más elogiados. Blunt, en el papel de una Presentadora de televisión que desarrolla capacidades extrasensoriales tras un episodio en directo, ofrece lo que varias críticas describen como una interpretación de las mejores de su carrera, sostenida en un registro contenido. O’Connor, como el experto en ciberseguridad que se convierte en filtrador, comparte ese registro más interiorizado, mientras que Colin Firth (en un papel atípico para él, el del villano corporativo) y Colman Domingo; como un exempleado de Wardex que aporta el contrapunto más carismático. Tienden hacia la composición más extrovertida. La dirección de Spielberg privilegia el rostro y la reacción por encima del diálogo expositivo: buena parte de la información emocional se transmite mediante miradas y silencios durante las secuencias de persecución, una decisión que, en términos de puesta en escena, recuerda a su propio manejo de los protagonistas infantiles en E.T. trasladado ahora a un reparto adulto.
Guiños y homenajes: Hitchcock, Kubrick y Truffaut en la puesta en escena
La comparación más recurrente en la crítica especializada vincula “Disclosure Day” con “Con la muerte en los talones” (North by Northwest, 1959) de Alfred Hitchcock: la pareja protagonista en fuga, el villano británico de modales refinados, su esbirro de gesto sombrío y una sucesión de set pieces articulados como persecución son elementos que la película retoma de forma casi estructural, aunque sin alcanzar (Según esas mismas críticas) la ligereza y la tensión del modelo hitchcockiano. La secuencia del paso a nivel, con su violento cruce entre un vehículo y un tren, opera como una variación de ese linaje hitchcockiano de objetos cotidianos (un cruce de ferrocarril, una avioneta fumigadora) convertidos en maquinaria de suspense, a la vez que dialoga con la propia secuencia de la persecución en carretera de Encuentros en la Tercera Fase.
La huella de Stanley Kubrick es más sutil y se concentra en el diseño del “gran sistema”: el centro de mando de Wardex, con su pared de pantallas y su arquitectura de vigilancia total, remite a la sala de guerra de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove) y, en última instancia, a la estética paranoica de la Guerra Fría que Kubrick fijó como icono visual: el poder como geometría fría, simétrica y deshumanizada, frente al desorden orgánico de los protagonistas en fuga.
De François Truffaut (Que, no por casualidad, interpretó al científico francés en Encuentros en la Tercera Fase) “Disclosure Day” hereda menos un gesto formal concreto que una actitud: la del científico-mediador como figura de curiosidad humanista frente al aparato militar, presente aquí en el personaje interpretado por Colman Domingo, que actúa como puente entre el conocimiento técnico y la comprensión empática del fenómeno. Spielberg parece dialogar con su propio pasado cinematográfico tanto como con sus maestros, en una suerte de autocita generalizada que la crítica ha descrito como «quintaesencialmente spielberguiana».
El meta-universo audiovisual: de la televisión a las redes sociales móviles
Uno de los rasgos más distintivos de “Disclosure Day” frente a sus predecesoras es su construcción como relato sobre los propios medios de difusión de la información. La detonante de la trama es, significativamente, un episodio que ocurre en una emisión televisiva en directo, el protagonismo de una presentadora del tiempo ante las cámaras, lo que sitúa el punto de partida del filme dentro del dispositivo televisivo clásico, heredero de la estética de la transmisión en vivo que Spielberg ya había explorado en La guerra de los mundos.
A partir de ahí, la película construye un auténtico ecosistema mediático estratificado: la señal de televisión abierta, los más de trescientos monitores del centro de control de Wardex , una sala de vigilancia que es, en sí misma, una metáfora de la mirada totalizadora del sistema y, finalmente, la difusión descentralizada a través de dispositivos móviles y redes sociales, que es la que permite que la “revelación”del título deje de ser un comunicado oficial y se convierta en un fenómeno viral incontrolable. Esta estructura en capas (televisión institucional, vigilancia corporativa, viralidad ciudadana) funciona como un comentario implícito sobre cómo cambia la naturaleza misma de un “secreto de Estado”en una era en la que cualquier imagen puede escapar del control institucional en segundos. El propio título; “Disclosure Day”, remite menos a un anuncio gubernamental al estilo de la Guerra Fría que a un acontecimiento de calendario digital, comparable a un lanzamiento de producto o una filtración masiva de datos.
La omnipresencia de The X-Files en la forma y el fondo del relato
Múltiples reseñas coinciden en que “Disclosure Day” se siente, en su ADN, más cercana a “The X-Files” (Expediente X) que a “Encuentros en la Tercera Fase”, hasta el punto de que algunas críticas describen la experiencia de verla como si Spielberg hubiera estado “inmerso en un maratón de la serie”al concebir la historia. Esa filiación se manifiesta en varios niveles.
- A nivel de premisa: una conspiración gubernamental/corporativa de décadas para ocultar pruebas de vida extraterrestre, sostenida por una organización paralela “Wardex” que opera al margen (o en los márgenes) del Estado, es prácticamente una traducción cinematográfica del “Sindicato” y sus hombres de traje oscuro y coches negros, presencia recurrente y casi icónica en la película.
- A nivel estético: la asociación entre la presencia alienígena y una iluminación particular (en este caso dorada, en la serie a menudo verdosa o azulada), así como el uso de la cámara móvil y nerviosa para generar paranoia visual, dialoga con el lenguaje televisivo de los noventa que la serie popularizó.
- A nivel temático: el lema mulderiano “la verdad está ahí fuera” se actualiza en Disclosure Day como «la verdad está ahí fuera y, además, se puede compartir»: el dilema ya no es si la verdad existe, sino qué ocurre cuando deja de ser secreta para toda la población al mismo tiempo.
Esta omnipresencia ha sido recibida de forma ambivalente: mientras algunas críticas la valoran como un ejercicio de nostalgia eficaz y entretenido, otras (De forma más severa) consideran que la película llega «fuera de tiempo», como si Spielberg hubiera actualizado su imaginario alienígena hasta los años noventa y se hubiera detenido ahí, sin llegar a conectar plenamente con las ansiedades informativas y políticas de la década de 2020. O quizás sea el momento ya que Disney/Hulu esta preparando un retorno de la serie.
La metáfora del extraterrestre: ciencia, ejército, guerra, genocidio y religión frente al “otro»
Como en buena parte del cine de ciencia ficción de posguerra, el extraterrestre de Disclosure Day funciona menos como un personaje que como una superficie de proyección: un «otro» radical sobre el que la humanidad (y, en particular, sus instituciones de poder) vuelca sus propios mecanismos de gestión de la diferencia. La respuesta institucional al posible contacto no es la curiosidad científica desinteresada, sino el control informativo, la vigilancia y, en última instancia, la contención armada: Wardex es presentada explícitamente como una organización vinculada al ámbito militar que ha convertido el secreto sobre la vida extraterrestre en una fuente de poder y, según se sugiere, de beneficio económico durante décadas.
Esa lógica reproduce, a escala alegórica, patrones históricos bien documentados en la manera en que las sociedades han tratado a quienes han sido construidos como «otros»: la clasificación previa (catalogar al ser distinto antes de comprenderlo), el control de la información sobre su existencia (quién tiene derecho a saber), y la respuesta por defecto orientada hacia la neutralización antes que hacia el diálogo. La película plantea, de hecho, la pregunta de si la mera existencia de una inteligencia distinta —más evolucionada, se sugiere— representa automáticamente una amenaza, y deja constancia de que la respuesta “por defecto” de buena parte del aparato de seguridad es presuponer el peligro, mientras que son los personajes civiles —la presentadora, el filtrador, el exempleado de Wardex— quienes encarnan la posibilidad de una respuesta basada en la empatía y la comunicación.
El componente religioso es, en este sentido, inseparable del militar: la película explora explícitamente cómo ciertas tradiciones religiosas —el catolicismo, en particular— podrían reconciliar (o no) la existencia de vida extraterrestre con sus marcos doctrinales tradicionales, retomando así una de las preguntas centrales que Encuentros en la Tercera Fase ya planteaba de forma más implícita, al presentar la fe en el contacto como una experiencia cuasi-mística. Varias críticas coinciden, sin embargo, en que ese desarrollo religioso queda más esbozado que resuelto, funcionando como apunte temático que la película no llega a desplegar con la misma solidez que sus set pieces de acción.
Leída en su conjunto, la película sugiere (sin necesariamente lograrlo de forma plenamente convincente, según parte de la crítica) que el verdadero «choque civilizatorio» no se produce entre la humanidad y la inteligencia extraterrestre, sino dentro de la propia humanidad, entre quienes gestionan el miedo al otro mediante el secreto y la fuerza, y quienes optan por la transparencia radical como vía de convivencia. La tesis explícita del filme es que los problemas de la humanidad podrían mitigarse con una aplicación generosa de verdad y empatía. Ha sido recibida por parte de la crítica como una propuesta válida pero ingenua para el momento político actual, lo que no resta valor a su funcionamiento como alegoría sobre el modo en que el miedo institucional procesa la diferencia radical, ya sea esta extraterrestre, étnica, religiosa o ideológica.
Diversidad étnica del elenco y la persistencia del protagonismo blanco
El reparto de Disclosure Day refleja, hasta cierto punto, una composición coral diversa: junto a los tres protagonistas principales (Emily Blunt, Josh O’Connor y Colin Firth, los tres británicos) figura Colman Domingo, actor afroamericano cuyo personaje ha sido descrito por la crítica como el más carismático del filme, así como Eve Hewson, actriz irlandesa, y un elenco secundario que incluye intérpretes de orígenes diversos (entre otros, Hettienne Park, Tommy Martinez, Priyanka Kedia o Elliot Villar).
Sin embargo, la estructura jerárquica del relato reproduce un patrón habitual en el cine de gran presupuesto: los tres ejes narrativos centrales —la presentadora que desarrolla capacidades especiales, el filtrador que pone en marcha la trama y el villano corporativo que la combate— están encarnados por actores blancos, mientras que los personajes de actores racializados, aun siendo memorables y bien valorados individualmente (el caso de Domingo es el más destacado), ocupan posiciones de apoyo o secundarias dentro de la estructura de poder narrativo. La diversidad, en este sentido, opera más en el plano de la composición del reparto coral —visible, por ejemplo, en el extenso elenco de soldados, técnicos y personajes de paso— que en el reparto de la agencia dramática principal, que sigue concentrada en perfiles blancos y, salvo Domingo, de origen británico. Esta tensión entre una superficie de reparto visiblemente diversa y un núcleo decisional narrativo que permanece mayoritariamente blanco es, en sí misma, un síntoma representativo de buena parte del cine de gran estudio contemporáneo, y Disclosure Day no constituye una excepción a esa norma, aunque tampoco la subvierte de forma activa.
Disclosure Day funciona simultáneamente como cierre de ciclo y como ejercicio de nostalgia formal dentro de la filmografía alienígena de Spielberg: retoma la pregunta fundacional de Encuentros en la Tercera Fase
¿Qué significa para la humanidad descubrir que no está sola?
Pero la traslada a un ecosistema mediático saturado, en el que la revelación ya no se produce mediante un encuentro privilegiado sino mediante la difusión simultánea e incontrolable de la información. Formalmente, la película es una demostración de oficio, la fotografía de Kamiński, la partitura de Williams, las interpretaciones del elenco.Construida sobre una base de citas y homenajes (Hitchcock, Kubrick, su propio pasado) que la sitúan, según gran parte de la crítica, más cerca del imaginario de The X-Files que del asombro original de 1977. En su núcleo alegórico, la película articula una reflexión; desigualmente resuelta, sobre cómo las instituciones científicas, militares y religiosas procesan la llegada de un «otro» radical, mientras que, en su superficie de representación, conserva una diversidad de reparto que convive con una estructura de poder narrativo todavía mayoritariamente blanca.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…
En esta película mas te vale tomarte unas cuantas copas…
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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@queerascinema
