VIVA, de Aina Clotet
Una declaración de existencia: feminismo, deseo y herencia femenina en el nuevo cine catalán
El nuevo cine catalán como territorio feminista: de Coixet y Simón a Clotet
El debut de Aina Clotet como directora con “Viva” (2026) se inscribe en una genealogía de cineastas catalanas que, desde hace dos décadas, han ido construyendo un cine de autoría femenina propio, alejado de la mirada masculina tradicional y centrado en la interioridad de sus personajes. Isabel Coixet abrió ese camino explorando el deseo, la pérdida y la identidad femenina con una sensibilidad que combinaba la intimidad europea con una mirada cosmopolita. Carla Simón, por su parte, ha llevado esa tradición hacia la memoria, la tierra y el cuerpo, con películas que indagan en la experiencia femenina desde la infancia y la genealogía familiar.
Clotet recoge ese legado pero lo desplaza: si Coixet y Simón trabajan la introspección desde la contención, “Viva” estalla. Es una tragicomedia que no teme la incomodidad, el humor físico, ni la sexualidad explícita como vehículo narrativo. La protagonista, Nora, es una investigadora científica que estudia la longevidad celular y que acaba de superar un cáncer de mama. Clotet construye así una heroína contemporánea que rompe con el arquetipo de la mujer enferma redimida por la maternidad o el sacrificio: Nora es ambiciosa, caótica, egoísta a ratos, deseante. La película fue reconocida con el Premio Revelación en la Semana de la Crítica de Cannes, validando internacionalmente esta nueva generación de autoras catalanas que escriben, dirigen y protagonizan sus propias historias, una figura de control creativo total que en sí misma es ya un gesto feminista de producción.
“VIVA” como metáfora y declaración de “aquí estoy”
El título no es casual ni decorativo. “Viva” funciona como grito, como afirmación radical de presencia frente al borrado. Nora ha mirado a la muerte de cerca: una mastectomía, el miedo a la recidiva del cáncer y su respuesta no es el repliegue, sino una urgencia desbordante por ocupar espacio: en el deseo, en el cuerpo, en la ambición profesional, en el placer. La propia directora ha explicado que el título condensa la dualidad central del filme: estar viva implica lidiar cada día con el miedo y con la pasión a partes iguales.
Esta declaración de “aquí estoy” se traduce visualmente desde el primer plano de la película: un primer plano del pecho aplanado de la protagonista durante una mamografía. Es una imagen poco habitual en el audiovisual, una representación del cuerpo femenino marcado por la enfermedad que se exhibe sin pudor ni eufemismo. Esa escena inaugural funciona como manifiesto: el cuerpo de Nora, mastectomizado, deseante, envejeciente, va a ser mostrado tal cual es, sin filtros estéticos que lo hagan más digerible. “Viva” es, por tanto, tanto el nombre de una mujer que se niega a desaparecer como la proclama de una cineasta que reclama visibilidad para cuerpos y experiencias femeninas históricamente silenciadas.
Nora: entre la razón científica y el instinto emocional
El gran conflicto dramático de Viva se articula en torno a la dualidad que habita a su protagonista. Nora es investigadora en un proyecto científico real sobre el envejecimiento celular, una mujer que ha organizado su vida entera bajo el imperio del control, la disciplina y la exigencia. Sin embargo, la enfermedad ha resquebrajado esa arquitectura racional: el miedo a la muerte, el deseo sexual por Max (un hombre mucho más joven) y la insatisfacción con la estabilidad de su relación de toda la vida con Tom empujan a Nora hacia un territorio que la ciencia no puede controlar ni explicar.
Clotet ha definido este eje como una confrontación entre la cabeza y el cuerpo: Nora intenta gestionar racionalmente unos impulsos que se resisten a cualquier planificación. Esta tensión convierte a la protagonista en un personaje profundamente contemporáneo: una mujer que ejerce el poder intelectual en un campo dominado históricamente por hombres —la ciencia— y que, en paralelo, se permite explorar el deseo y el instinto sin culpa ni castigo narrativo. Frente al cliché de la científica fría o asexuada, Nora reivindica que inteligencia y pasión no son incompatibles, sino las dos caras de una misma necesidad de estar viva.
El homenaje a Almodóvar: encuadre, color y melodrama
La influencia del cine de Pedro Almodóvar resulta palpable en la propuesta visual y tonal de Viva. La paleta cromática saturada, los encuadres que enmarcan el cuerpo femenino con una mirada a la vez sensual y compasiva, y la capacidad de hacer convivir la tragedia con el humor desbordante remiten directamente a la tradición melodramática del cineasta manchego. Como en el universo almodovariano, Viva no teme mezclar registros: una escena de intimidad de pareja puede derivar en una situación física incómoda y cómica sin perder intensidad dramática, en una hibridación de drama y comedia que la crítica ha señalado como una de las marcas de fábrica de Clotet.
Ese gesto almodovariano no es mera cita estética, sino una elección política: el melodrama ha sido históricamente el género donde las emociones femeninas —consideradas excesivas, irracionales, vergonzantes— encuentran legitimidad narrativa. Al apropiarse de ese lenguaje visual, Clotet reivindica el derecho de sus personajes femeninos a la intensidad, al color, al exceso, sin que ello suponga una descalificación de su complejidad interior.
El quiebre del heteropatriarcado: “¿Quién te va a querer más que yo?”
y a todo lo que representa— reivindicando que el amor no puede ser la única garantía de existencia ni el límite de su libertad. La película, ambientada en un futuro próximo marcado por la sequía extrema y el deterioro de la salud mental colectiva, amplía esta crítica al plano social: las estructuras tradicionales —de pareja, de productividad, de control sobre el cuerpo— se presentan como insuficientes ante una realidad que exige nuevas formas de vínculo y de cuidado.
Un cine sin burguesía en sus personajes
A diferencia de buena parte del cine de autor europeo, que suele situar sus dramas existenciales en interiores acomodados, casas de campo o ambientes de clase alta reconocibles por sus marcadores de estatus, Viva elude esa estética del confort. Nora y su entorno “científicos, médicos, docentes” pertenecen a una clase profesional, pero la película no construye su universo desde la ostentación ni desde el privilegio: lo que define a sus personajes no es el dinero ni el estatus social, sino la precariedad compartida de un cuerpo enfermo, una mente frágil y un planeta que se resquebraja. La sequía extrema que asola Barcelona en la película provoca cortes de agua que afectan a todos por igual, nivelando cualquier jerarquía de clase con una urgencia física básica: la sed.
Esa elección cobra sentido crítico si se compara con el telón de fondo ideológico que sobrevuela la trama: la investigación científica sobre el alargamiento de la vida remite, sin nombrarlos, a la fantasía de inmortalidad de los tecno-oligarcas contemporáneos —empresarios que sueñan con vencer a la muerte mediante la riqueza y la tecnología. Frente a ese ideario de víctima privilegiada de la “Ilustración Oscura”, Nora encarna lo contrario: una mujer que no busca eternizarse desde el lujo ni el aislamiento, sino que vive su miedo a la muerte de forma corporal, caótica y compartida, entre colas para el agua, terapias improvisadas y la psiquiatría de su propia madre, que reparte pastillas a quien se las pide. Viva retrata así una clase media profesional erosionada por la crisis climática y la precariedad emocional, no una burguesía instalada en la comodidad: sus personajes no tienen tiempo ni espacio para la pose, solo para sobrevivir y desear con lo que tienen a mano.
Legado de amor: abuela, madre e hija
Aunque el núcleo dramático de Viva se centra en el triángulo Nora-Tom-Max, la película inscribe ese conflicto individual dentro de una genealogía femenina más amplia. La experiencia de la enfermedad, el miedo y el deseo de Nora no se presentan como un caso aislado, sino como parte de una herencia emocional transmitida entre generaciones de mujeres: los modos de amar, de temer y de sobrevivir se heredan tanto como se transforman. La presencia de figuras femeninas familiares en el entorno de Nora funciona como espejo y contrapunto de su propio proceso: el cuerpo enfermo, el deseo reprimido o liberado, la negociación entre el cuidado de los otros y el cuidado de una misma son patrones que atraviesan a las mujeres de distintas edades en la película.
Este legado no se plantea como una carga determinista, sino como un vínculo afectivo que sostiene a Nora incluso cuando rompe con lo establecido. Reescribirse a una misma después de la enfermedad —en palabras de la propia Clotet— implica también dialogar con esa cadena de mujeres que la precedieron, honrando su amor sin reproducir necesariamente sus renuncias.
Viva consolida a Aina Clotet como una voz singular dentro del nuevo cine catalén de autoría femenina. Heredera de la introspección de Coixet y de la memoria corporal de Simón, Clotet construye sin embargo un lenguaje propio: más desbordante, más físico, más dispuesto al humor y al exceso almodovariano, y despojado de la pose burguesa que suele acompañar al drama existencial de autor. A través de Nora —científica, enferma, deseante, precaria como su entorno— la película reivindica el derecho de las mujeres a habitar plenamente la contradicción entre razón y cuerpo, entre seguridad y deseo, entre el legado afectivo recibido y la libertad de reescribirlo. “Viva” es, en última instancia, la afirmación de que existir plenamente —con miedo, con deseo, con cuerpo marcado, sin privilegios que amortigüen la caída— es en sí mismo un acto político.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…
En esta película mas te vale tomarte unas cuantas copas…
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema
