“La Odisea” de Christopher Nolan
Entre la fidelidad técnica y la libertad interpretativa
El desafío técnico: rodar íntegramente en IMAX 70mm
“La Odisea” es la primera película de la historia rodada por completo con cámaras de película IMAX, un salto que ni siquiera Nolan se había atrevido a dar en “Oppenheimer” o “Dunkerque”. El logro fue posible gracias a dos avances: cámaras IMAX más silenciosas y unas «carcasas» (blimps) diseñadas para amortiguar el ruido mecánico, que hasta hace poco hacía imposible grabar diálogo limpio en escenas íntimas. Cada cámara, ya blindada, pesaba alrededor de 135 kilos, y su tamaño generó un problema inesperado: en los planos de diálogo a dos cámaras, los actores no podían verse entre sí. La solución: espejos colocados en los laterales del equipo. Es uno de esos detalles artesanales que Nolan suele convertir en anécdota de rodaje, y que Anne Hathaway ha relatado en varias entrevistas.
Las limitaciones físicas del formato imponen además un límite narrativo: cada rollo de negativo solo permite entre dos minutos y medio y tres de rodaje continuo antes de recargar. El asesor de IMAX advirtió a Nolan que no superara las tres horas de metraje; el resultado final: dos horas y 52 minutos es, dentro de esas reglas, una proeza de planificación.
El costo de esta apuesta es la exhibición misma. Solo 41 salas en el mundo pueden proyectar la copia en su relación de aspecto original de 1.43:1 en 70mm real, porque no se fabrican proyectores IMAX de película desde hace medio siglo y el personal capacitado para operarlos casi ha desaparecido. Un rollo de casi tres horas puede pesar 250 kilos y extenderse cerca de 16 kilómetros, empalmado a mano fotograma a fotograma en el último laboratorio del mundo que aún imprime copias de 70mm (FotoKem, en Burbank). El debate sobre el «elitismo» de estas 41 salas (frente a las opciones digitales, Dolby Cinema o 4DX disponibles para el resto del público) se ha convertido en parte de la conversación cultural en torno al estreno, casi tanto como la propia película. Es una paradoja muy nolaniana: cuanto más intenta democratizar la experiencia del cine grande, más recuerda que esa experiencia depende de una infraestructura material en extinción.
Ese gesto técnico es también, de forma bastante explícita, una apuesta contra la lógica del streaming. Universal blindó un mínimo de cinco fines de semana de exclusividad en salas (frente a las tres semanas habituales durante la pandemia) y aseguró un mínimo de 100 días antes de cualquier salida a plataformas digitales, replicando el modelo que ya funcionó con “Oppenheimer” (PVOD a los cuatro meses, Peacock poco después, Netflix como ventana posterior). La estrategia de marketing evitó deliberadamente los adelantos para creadores de contenido y las filtraciones tempranas en redes sociales, apostando por la idea de que la película debía «experimentarse en frío, en pantalla grande, una sola vez». El resultado comercial IMAX generó cerca del 20% de la recaudación mundial de estreno usando apenas el 1% de las salas del planeta, funciona casi como una demostración de tesis: en plena era del contenido desechable y verticalizado para móviles, Nolan reafirma que hay experiencias que el streaming, por diseño, no puede replicar. Es, en cierto modo, la misma apuesta que anima a Homero: un relato solo se sostiene si se experimenta con el cuerpo entero, sentado, durante horas, sin la posibilidad de saltar escenas.
Las libertades de la adaptación: qué se pierde y qué se suaviza
Nolan sigue de cerca la estructura no lineal del poema , empieza con Odiseo ya perdido, atrapado en la isla de Calipso, y reconstruye el pasado mediante memoria, un recurso que recuerda a “Inception” o “Memento”, pero introduce cambios sustanciales que alteran el tono moral del original.
“Escila”, en Homero, es descrita con un cuerpo de perra rabiosa, seis cabezas y tres filas de dientes, un monstruo tan grotesco como trágico. En la película se reduce a seis tentáculos serpentinos que emergen de una cueva: aterradores, sí, pero despojados de la hibridez canina que en el poema subraya lo antinatural y lo abyecto de la criatura. Es una decisión de diseño visual más «criatura de Nolan» que «monstruo homérico” que también atenúa la crudeza del pasaje: las muertes de los tripulantes son rápidas, casi elípticas, y el peso dramático recae en la culpa de los supervivientes, no en la agonía descrita línea por línea en “la Odisea”.
Este patrón se repite en los temas sexuales. En Homero, Odiseo pasa “siete años como cautivo sexual de Calipso” y su liberación depende de la intervención de Atenea ante Zeus; con Circe, negocia la libertad de sus hombres a cambio de acostarse con ella. Nolan reescribe a Odiseo como una figura fiel a Penélope: en la película permanece en la isla de Calipso narcotizado por un loto que borra la memoria (no por deseo o coacción sexual), y con Circe invierte la escena de poder, amenazándola con un cuchillo en vez de someterse a su voluntad. El resultado es un protagonista moralmente más cómodo para el público contemporáneo, pero que pierde la ambigüedad ética que hace del Odiseo homérico un héroe imperfecto, capaz de la infidelidad y la manipulación tanto como del ingenio. La escena de Circe conserva, según reseñas de la crítica especializada, un tono «sensual y extraño», pero encauzado hacia el suspenso más que hacia el contenido erótico explícito del poema.
Otras elisiones responden más a razones de montaje que ideológicas: desaparece la escala en Esqueria y el encuentro con los feacios, se elimina el segundo paso por Caribdis, y las advertencias de Circe sobre las Sirenas y Escila se trasladan al oráculo de Tiresias en el inframundo. Cada recorte reduce complejidad narrativa para ganar cohesión visual, un intercambio típico de cualquier adaptación de un poema de 12.000 versos a una película de menos de tres horas.
¿Sigue vigente el mito? Poder, violencia y la pregunta por cuántas vidas vale un reino
La pregunta de fondo que plantea el poema (y que la película, según buena parte de la crítica, no elude) es cuánta sangre puede justificarse en nombre de recuperar o conservar el poder. Odiseo regresa a Ítaca y extermina a decenas de pretendientes; Nolan filma esa masacre, pero (según reportan reseñas del estreno) con menos gore explícito que el que cabría esperar de un ajuste de cuentas de esa escala, prefiriendo el peso moral y el shock psicológico a la truculencia visual. Es una lectura del poder muy actual: la violencia como precio necesario para restaurar un orden: el trono, el hogar, el «nombre» que en el fondo es más simbólico que material.
Es en este terreno donde el mito invita a lecturas contemporáneas, aunque conviene señalar que se trata de interpretaciones y no de equivalencias que la propia película establezca de forma explícita. Algunos comentaristas culturales han señalado que “la Odisea”, como muchos mitos fundacionales, sirve desde hace siglos como espejo retórico para debates sobre liderazgo: la tensión entre la lealtad declarada a valores religiosos o comunitarios y las decisiones políticas que, en la práctica, se alejan de ellos. Ese uso del mito como argumento retórico se ha aplicado históricamente a figuras y conflictos de todo el espectro ideológico, desde críticas a gobiernos de Oriente Medio (incluyendo, en el debate público actual, lecturas sobre la guerra en Gaza y el papel del gobierno de Netanyahu) hasta señalamientos sobre sectores conservadores en Occidente que apelan a una identidad «cristiana» u «occidental» mientras promueven políticas migratorias restrictivas. Estas son lecturas políticas activamente disputadas, no verdades objetivas ni posiciones que la película adopte de manera explícita; existen contralecturas igualmente extendidas, que ven en esas mismas políticas una defensa legítima de la seguridad nacional o de la identidad cultural, y ninguna de las dos partes carece de defensores serios. Lo que sí parece más consensuado entre los críticos es que Nolan, deliberadamente o no, entrega un relato sobre líderes dispuestos a sacrificar vidas ajenas para preservar un poder que, a la vuelta de tres milenios, sigue pareciendo casi tan «fantasma» simbólico, narrativo, sostenido por relatos de honor como material.
El caballo de Troya: el regalo que engaña desde dentro
Nolan invierte el punto de vista tradicional de la escena: en vez de mostrar a los troyanos deliberando qué hacer con el caballo (como en casi todas las versiones anteriores, desde “Helena de Troya” de 1956 hasta las miniseries de los noventa), la cámara entra con los soldados griegos escondidos en su interior, filmando las condiciones asfixiantes, casi animales, de la espera. Es una secuencia que Nolan afirma haber tenido «en la cabeza durante veinte años», y que convierte al caballo en algo más que un ardid militar: un objeto que se recibe como regalo y que resulta ser, literalmente, un arma cargada desde dentro.
Esa misma imagen “el regalo que oculta el ataque” es la que el propio Nolan ha usado en la prensa reciente para hablar de la inteligencia artificial, a la que ha descrito como un «caballo de Troya de cristal»: una tecnología que, a diferencia del engaño original, no oculta nada, porque «todo el mundo puede ver a los griegos dentro». Es una lectura que se puede extender sin mucho esfuerzo a otras tecnologías contemporáneas presentadas como «regalo»: las redes sociales, ofrecidas como herramientas gratuitas de conexión que en realidad monetizan la atención y los datos de sus usuarios; o ciertas dinámicas del capitalismo de plataformas, que entran en la vida cotidiana disfrazadas de conveniencia (crédito fácil, «gratuidad» a cambio de publicidad, algoritmos que prometen entretenimiento y entregan adicción). Conviene matizar, sin embargo, que esta lectura es una extrapolación del espectador y del propio discurso público de Nolan sobre la IA, no una alegoría que la película desarrolle explícitamente sobre redes sociales o capitalismo; la secuencia, en el guion, sigue siendo ante todo un relato bélico. Pero el poder simbólico de la imagen aceptar algo «gratis» que termina destruyendo la ciudad desde adentro, explica por qué caló tan rápido fuera del cine, incluso en boca del propio director.
Un elenco que rompe con la Grecia «blanca» imaginada
La decisión de casting más discutida (Lupita Nyong’o como Helena de Troya y también como Clitemnestra, Zendaya como Atenea, Elliot Page como el soldado Sinón, Travis Scott como bardo) generó una controversia mediática considerable, con figuras como Elon Musk acusando a Nolan de traicionar la «fidelidad histórica» del mito. Sin embargo, historiadores clásicos han señalado que esa supuesta fidelidad es, en gran medida, una construcción retrospectiva: el Mediterráneo del siglo VIII a.C., época a la que se atribuye la composición del poema, era una encrucijada de contactos entre pueblos griegos, fenicios, egipcios, anatolios y de Oriente Próximo, de rasgos predominantemente mediterráneos y de Medio Oriente antes que «caucásicos» en el sentido racial que ese término adquirió recién en el siglo XVIII europeo. Es decir: incluso una reconstrucción rigurosamente «fiel a la época» produciría un reparto muy distinto del imaginario blanco-nórdico que domina buena parte del cine peplum clásico, aunque tampoco coincidiría necesariamente con las elecciones concretas de Nolan, que se guían más por el mercado de estrellas de Hollywood que por la antropología histórica. Autores como Curtis Dozier han documentado además cómo esa imagen de una Grecia racialmente «pura» ha sido movilizada históricamente por movimientos nacionalistas blancos como argumento de autoridad cultural, lo que explica en parte la intensidad de la reacción.
El propio Nolan ha calificado de «irrelevante» buena parte de la polémica, y la respuesta crítica, incluida la de medios abiertamente conservadores, ha estado dividida: algunos aceptan ciertos cambios de reparto sin problema (comparándolos con otros «race-swaps» recientes en el cine de superhéroes) pero consideran que casos como Helena de Troya o Atenea «sí importan» por el peso simbólico de esos personajes en el imaginario cultural. Se trata, en cualquier caso, de un debate que trasciende la película y que de manera bastante literal repite el patrón que la propia trama denuncia: usar el relato del pasado para pelear batallas del presente.
A modo de cierre
“La Odisea” de Nolan es, simultáneamente, una hazaña de ingeniería cinematográfica y un ejercicio de traducción cultural: traduce un poema oral de hace casi tres mil años al lenguaje de la superproducción IMAX del siglo XXI, y en ese proceso , como toda traducción, pierde matices (la monstruosidad de Escila, la ambigüedad sexual de Odiseo, la crudeza de la venganza final) a cambio de ganar otros (una crítica más legible sobre el poder y la violencia, un reparto que discute abiertamente quién tiene derecho a representar la Antigüedad). Que el resultado convenza dependerá, como con toda adaptación de un clásico, de si se le juzga por su fidelidad al texto o por su capacidad de hacer del mito una pregunta viva.
“Porque el mejor cine y series, siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café…o quizás en esta ocasión un momento de reflexión.
¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
@miquelclaudilopez
@enlaaceradeenfrete
@queerascinema
