“The Mandalorian and Grogu”
La ampliación del universo Star Wars sin Lucas
Contexto y posición en el canon de Star Wars
Ambientada en el período posterior a la caída del Imperio Galáctico, cuando los señores de la guerra imperiales aún amenazan la galaxia, la película incorpora a Din Djarin y su aprendiz Grogu en una misión encargada por la Nueva República: rescatar a Rotta el Hutt a cambio de información sobre un objetivo estratégico. Se trata del primer largometraje de Star Wars en siete años, lo que le otorga una responsabilidad histórica enorme: reactivar la franquicia en el formato que la hizo grande.
En términos de continuidad, la película trabaja sobre varias capas simultáneas. El villano imperial del inicio es un miembro del Consejo de las Sombras visto en la Temporada 3 de *The Mandalorian*, y el piloto que rescata a Mando y Grogu es Garazeb «Zeb» Orrelios, un Lasat originario de “Star Wars Rebels” que hizo su debut en imagen real en la Temporada 3, aquí interpretado de nuevo por Steve Blum. Pedro Pascal se convierte además en el primer actor latino en recibir el crédito principal en una película de Star Wars.
Rotta el Hutt, interpretado por Jeremy Allen White, es el hijo de Jabba que ya apareció de bebé en la película animada “The Clone Wars” de 2008, el mismo film que marcó el debut como director de Dave Filoni, coguionista y productor de esta película. Este detalle cierra un círculo de casi dos décadas dentro del universo expandido de la franquicia.
La película asume la carga de ser a la vez conclusión de toda una serie de series de Disney+, producción de peso que devuelve el glamour cinematográfico al universo Star Wars, y una buena película por derecho propio. Son demasiadas tareas con demasiado equipaje. La opinión crítica es que cumple parcialmente: funciona como episodio de televisión de gran presupuesto, aunque no siempre trasciende ese origen.
Homenajes al cine clásico: el tablero de referencias de Favreau
Favreau exhibe sus influencias con orgullo: la secuencia inicial en el planeta de hielo tiene un eco satisfactorio de “El Imperio Contraataca”, y a lo largo del metraje el film rinde tributo a “Top Gun”, “Blade Runner”, “Apocalipsis Now” y, deliciosamente, a “Gremlins”, con trazos del western, el cine de kaiju y la épica samurái como condimento.
Apocalipsis Now merece una lectura especialmente densa. El homenaje a Coppola no es decorativo: “Apocalipsis Now” fue originalmente un proyecto de George Lucas, que abandonó antes del rodaje dejándoselo a su amigo y mentor Francis Ford Coppola. Favreau ya había referenciado esta película en la Temporada 1 de la serie. El cameo de Martin Scorsese como informante Ardenniano añade aún más capas: Scorsese es contemporáneo de Coppola, y su voz suena literalmente dentro de un homenaje al proyecto que Lucas nunca rodó. Es arqueología del cine de Hollywood dentro de una película de blockbuster.
Blade Runner tiene su reflejo más directo en el planeta Shakari. Este submundo oscuro y empapado de lluvia dispara su estética hacia el clásico de Ridley Scott: una metrópolis criminal bañada en neón que apunta al “retro-futurismo” de la ciencia ficción noir, aunque lo hace de forma demasiado obvia y referencial para algunos críticos. La conexión con “Metropolis” de Fritz Lang es implícita pero pertinente: la ciudad vertical estratificada entre élites y trabajadores tiene raíces que llegan hasta el film de 1927 del que “Blade Runner” también bebió directamente.
Top Gun aparece en las secuencias de combate aéreo con N-1 Starfighters: la camaradería, la adrenalina visual y la estética de pilotos de élite operando desde una base reproduce el lenguaje de Bruckheimer que Favreau admira sin disimulo. En cuanto a “Matrix”, aunque la película no cita visualmente el film de las Wachowski de forma tan explícita como los anteriores, la influencia se percibe en la coreografía de algunas secuencias de acción cuerpo a cuerpo y en ciertos tratamientos de cámara durante los combates.
Marionetas y efectos prácticos: la herencia de “El Cristal Oscuro”
La elección de mantener a Grogu como marioneta animatrónica es una declaración de principios estéticos y filosóficos que conecta directamente con la tradición de Jim Henson, y específicamente con “El Cristal Oscuro” (1982).
El equipo de Legacy Effects construyó a Grogu como una marioneta de alta precisión: piel de silicona suave, grandes ojos expresivos y controles animatrónicos avanzados. Hasta cinco puppeteers trabajaban simultáneamente, uno para los ojos, otro para las orejas y la boca, otros para la cabeza, los brazos y el cuerpo. La combinación de efectos prácticos con un retoque digital sutil es la fórmula que da vida al personaje.
La puppetería animatrónica de Grogu tiene un encanto analógico que evoca la filmografía de Jim Henson: cuando el pequeño guerrero verde recorre el bosque exuberante buscando aliados para salvar al Mandaloriano inconsciente, sus interacciones con el entorno natural resultan de una textura imposible de replicar con CGI. Favreau apuesta por marionetas, maquetas y vestuario artesanal de la manera en que lo hacía la trilogía original, y esa textura analógica ancla la película en la estética clásica incluso cuando el CGI podría haberlo tomado todo.
Los Anzellans, la pequeña especie de Babu Frik, funcionan como coro cómico con esa misma lógica. Los droides animados por el legendario Phil Tippett mediante stop-motion son otro de los puntos técnicos más destacados de la película. Tippett, veterano de la trilogía original, cierra también un círculo generacional con el espíritu artesanal de los años 80.
Ludwig Göransson y la ruptura con John Williams
Este es quizá el cambio más significativo e irreversible de la película para el universo Star Wars.
The Mandalorian and Grogu no utiliza ninguna música de John Williams ni ninguno de sus motivos de Star Wars. Todo el trabajo corresponde al compositor tres veces ganador del Oscar Ludwig Göransson, que remixea su propio tema del Mandaloriano de múltiples formas y da al score su propio sonido único. El mejor momento es la pista de síntesis «Shakari», que suena directamente extraída de una película de ciencia ficción de los años 80. También es la primera película de Star Wars en no incluir la frase «tengo un mal presentimiento» ni ninguna variante.
Aunque resulta extraño no escuchar el tema de Star Wars de John Williams en ningún momento de un largometraje de la saga, Göransson ha realizado un trabajo fantástico. Su uso del sintetizador a lo largo de la partitura es absolutamente poderoso, y lo que le sigue separando de tantos otros compositores es su capacidad de hacer que cada banda sonora se sienta única respecto a la anterior.
Hay pequeños destellos de homenaje a Williams, aunque más en la línea del brillo spielbergiano del maestro cuando Grogu hace algo particularmente adorable que en el reuso literal de las trompetas de 1977. Es decir: Göransson no ignora la herencia, pero la dialoga en lugar de repetirla. La partitura fusiona orquestación clásica con texturas tecno en algo que se siente a la vez esencial y futurista, dándole a The Mandalorian and Grogu una identidad musical propia dentro de Star Wars.
El cambio tiene implicaciones profundas para el futuro de la franquicia: Williams, con 93 años, no compondrá indefinidamente, y esta película funciona como prueba de que Star Wars puede sostenerse musicalmente sobre otras bases. Göransson ha heredado no solo un encargo, sino la responsabilidad de redefinir cómo suena una galaxia muy, muy lejana.
The Mandalorian and Grogu es una película que lleva demasiadas cargas y las gestiona con desigual acierto. Funciona mejor como declaración de amor al cine de los 80 que como pieza narrativa autónoma, y sus mejores momentos son aquellos donde la tecnología retrocede y la artesanía toma el mando: un Grogu de silicona en un bosque real, una partitura que no pide permiso a Williams, un Scorsese invisible susurrando desde el interior de un homenaje a Lucas. Es, en definitiva, un film que mira hacia atrás para intentar ir hacia delante, con más nostalgia que visión, pero con suficiente corazón para que la apuesta valga el viaje.
“Porque el mejor cine siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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