The Testament (Los Testamentos)
Secuela de The Handmaid’s Tale (El Cuento de la Criada)
«No existe poder sin consentimiento, y el consentimiento se fabrica.”
En la semana de Sant Jordi, celebramos la inclusión literaria en el audiovisual, a través de la obra de Margaret Atwood, llevada a serie por el Showrunner Bruce Miller.
La Arquitectura Bíblica: Testamentos y Evangelios
El título de la novela opera en dos registros simultáneos: el jurídico-testamentario (un testamento como legado o herencia) y el teológico-canónico (los Testamentos como partes de la Biblia). Atwood los funde deliberadamente para trazar una analogía que recorre toda la obra.
En la tradición cristiana, el Antiguo Testamento encarna la ley, el orden, la punición divina y el pacto condicional entre Dios y su pueblo. El Nuevo Testamento introduce la gracia, la redención y la promesa de liberación. Los Testamentos reproducen exactamente esta estructura bipartita: Gilead; cuyo régimen teocrático bebe del veterotestamentario Dios colérico y legislador, es el Antiguo Testamento viviente. La resistencia, el exilio y la salvación final conforman el Nuevo Testamento de la novela.
La estructura narrativa de tres voces (Lydia, Agnes/Tábita y Nicole/Jade) remite además a los Evangelios: testimonios complementarios y a veces contradictorios de un mismo acontecimiento sagrado o histórico. Cada voz es un evangelio propio: Lydia ofrece la perspectiva del poder desde adentro (Evangelio del Estado); Agnes narra la fe ciega que se quiebra desde el interior de Gilead (Evangelio de la inocencia); Nicole aporta la mirada profana que redime desde el exterior (Evangelio de la gracia inesperada). La pluralidad de voces no es estilística sino canónica: Atwood construye un apócrifo que desmonta el canon oficial gileanita.
La Tía Lydia escribe sus memorias en libros ocultos (su testamento o evangelio personal) en un eco directo de los libros sellados del Apocalipsis (Ap. 5:1) y de los manuscritos de Qumrán. Su texto clandestino es el contra-evangelio: la verdad que el régimen suprimirá pero que la Historia, finalmente, desellará.
La Ignorancia como Herramienta de Dominación
El analfabetismo forzado de las mujeres en Gilead no es una consecuencia accidental del régimen: es su pilar epistemológico. Quien no puede leer no puede verificar, cuestionar ni imaginar alternativas al relato impuesto. La prohibición de leer para Criadas y Esposas cumple la misma función que la prohibición de leer la Biblia en lengua vernácula durante la Inquisición: preservar el monopolio hermenéutico en manos del clero. Aquí, los Comandantes y las Tías.
El mandato divino opera como la segunda llave de este sistema de control. Si la ignorancia cierra el acceso al conocimiento horizontal (entre personas), el mandato divino clausura la posibilidad de cuestionamiento vertical (hacia la autoridad). “Dios lo quiere así” es una frase que no admite réplica porque sitúa la norma fuera del alcance de la razón humana. Atwood muestra, a través de Agnes, cómo una niña inteligente interioriza este doble candado: no puede leer y no debe querer hacerlo, porque el deseo mismo de conocer sería pecado.
La Tía Lydia (Paradoja suprema del sistema) es una mujer que sabe leer y escribir precisamente porque la estructura necesita intermediarias que traduzcan el mandato divino a las ignorantes. Esta jerarquía reproduce la del sacerdocio medieval: el clérigo letrado sirve de mediador entre la Escritura y el laicado iletrado. La novela revela que Lydia usa ese privilegio instrumental para crear su propia palanca de resistencia “el manuscrito clandestino”, demostrando que el alfabetismo es, en sí mismo, poder subversivo.
Nicole, criada en Canadá, encarna la antítesis: una joven que lee, opina, duda y elige. Su proceso de conversión al activismo no exige conversión religiosa alguna, solo el acceso al conocimiento al microfiche, a los archivos, a la evidencia documental. La gnosis, en este universo, es laica y libera; la agnosia, sagrada y encadena.
La Torah en Gilead: Onomástica del Fanatismo
Atwood ya en “El Cuento de la Criada” sembró el universo gileanita de hebraísmos: Gilead es un topónimo de la Torah (Galaad, tierra al este del Jordán); las Criadas portan nombres de los hijos de las siervas de Raquel y Lía (Bilhah, Zilpah) como recordatorio de la violación sacralizada del Génesis. Los Testamentos profundizan y sistematizan esta onomástica.
Agnes es rebautizada Tábita , nombre arameo de Dorcas (Hechos 9:36), mujer resucitada por Pedro, un gesto que convierte la identidad en escritura teológica: Agnes «muere» y renace como instrumento del régimen, tal como Dorcas fue devuelta a la vida para servir a la comunidad. Nicole adopta el nombre Jade, piedra preciosa que en la simbología bíblica evoca pureza y valor Las doce piedras del pectoral del Sumo Sacerdote (Éxodo 28:17-20), aunque aquí el nombre es secular y subversivo, elegido por ella misma fuera de Gilead.
Esta práctica de renombrar según la Escritura hebraica es característica de las ramas más fundamentalistas del protestantismo anglosajón: los Testigos de Jehová que reclaman el Tetragrammaton como único nombre divino verdadero; los evangelistas reconstructionistas que buscan instaurar la ley mosaica en el Estado; las comunidades baptistas del siglo XVII en Nueva Inglaterra que nombraron sus ciudades Salem, Providence, Canaan. Gilead es una distopía construida sobre la memoria genética de ese impulso teonómico: la convicción de que el mapa de la Tierra Prometida debe superponerse al mapa político contemporáneo.
Los títulos jerárquicos Comandante, Guardián, Ángel son también onomástica teológica. «Ángel» (mensajero en hebreo, mal’akh) designa soldados de élite, subvirtiendo la ternura del mensajero divino para denotar fuerza coercitiva. El lenguaje militar se convierte en lenguaje litúrgico, y la violencia adquiere la inmunidad semántica de lo sagrado.
Los Colores: Liturgia Visual y Segregación del Rebaño
En Gilead, la vestimenta no es moda sino sacramento visual. Cada color asigna rol, estatus y sexualidad dentro de un sistema que necesita que la jerarquía sea legible a golpe de vista, igual que los hábitos religiosos medievales distinguían dominicos de franciscanos, monjas de beatas, clérigos de laicos.
Rojo — Las Criadas: el color de la sangre menstrual, del parto, del pecado original y, paradójicamente, del sacrificio redentor de Cristo. El rojo encierra a las Criadas en una doble trampa semiótica: son impuras (sangre del pecado) y son sagradas (sangre reproductora). Es además el color de la Ramera de Babilonia (Apocalipsis 17:4), convirtiendo a las víctimas del sistema en su propia acusación. Históricamente, el rojo era el color con el que se marcaba a las prostitutas en diversas culturas —de Roma a la Europa medieval—, y Gilead lo reinvierte para santificar lo que simultáneamente envilece.
Azul — Las Esposas: azul mariano, color de la pureza virginal y de la obediencia. La Virgen María, madre sin sexualidad activa, es el modelo que se impone a las Esposas: presencia decorativa, maternidad vicaria. El azul las eleva por encima del rojo impuro pero las mantiene bajo el negro de los Comandantes.
Gris — Las Martas y las Tías: gris de la piedra, del olvido, de la invisibilidad funcional. Las Martas son las sirvientas domésticas (Marta de Betania, Lc. 10:38-42, que sirve mientras María contempla). Las Tías son grises porque su poder es anónimo y ejecutivo: no representan, administran. El gris niega la sexualidad sin otorgar la pureza del azul ni la carga simbólica del rojo.
Negro — Los Comandantes: el color del sacerdocio en Occidente, de la autoridad académica, de los trajes del poder burgués. Negro total: quienes lo visten contienen todos los colores y no necesitan ser leídos, porque son ellos quienes leen a los demás.
Café/Marrón — Las Tias: color del barro y la servidumbre sin gloria, herencia del hábito franciscano de los votos de pobreza. Son la infraestructura invisible que sostiene el espectáculo simbólico del rojo y el azul.
Morado — Las niñas prepúberes : el análisis ahora desarrolla la lógica correcta y perturbadora del color — la menarquia como frontera en que el cuerpo deja de pertenecerle a la niña para pasar a ser propiedad del Estado. El morado como cuaresma biológica: espera litúrgica hasta que el sangrado habilita la asignación. Agnes vive ese tránsito como el momento exacto en que su vida deja de ser suya.
Verde — Las Econoesposas: el color más ambiguo; verde del tiempo ordinario litúrgico romano —ni urgencia ni solemnidad, solo el transcurrir perpetuo. Las Econoesposas ejercen todos los roles a la vez sin jerarquía que las proteja ni símbolo que las eleve.
Crudo — Las Perlas:el único color que admite futuro, y por eso el más violento de todos. Agnes en su vestido crudo es una página en blanco que Gilead está a punto de escribir; aprender a leer en secreto es el momento en que ella misma toma la pluma.
Esta gramática del color reproduce la función de los colores litúrgicos en el calendario romano (morado de adviento, rojo de Pentecostés, blanco pascual), pero los fija permanentemente al cuerpo de la persona: en Gilead, el tiempo litúrgico se convierte en identidad biológica inamovible.
El Despertar Sexual como Gnosis: Eva, la Serpiente y el Conocimiento
El mito edénico; Eva, la serpiente y el fruto prohibido, es el subtexto más tenaz de toda la saga. En Génesis 3, comer del árbol del conocimiento del bien y del mal es el acto que abre los ojos. El primer acto sexual y el primer acto cognitivo son el mismo gesto. La Biblia hebrea funde curiosidad, sexualidad y conciencia en un único movimiento que el patriarcado occidental ha leído desde entonces como caída; culpa de la mujer.
Atwood invierte esta lectura. El despertar sexual de Agnes es inseparable de su despertar político e intelectual. La primera vez que Agnes desea. En la novela, un deseo confuso, no consumado, hacia el Guardián Beck, coincide con la primera vez que duda: duda de la bondad del sistema, duda de su vocación al matrimonio forzado, duda de la veracidad de lo que las Tías le han enseñado. El deseo es, aquí, la serpiente: el agente que introduce la grieta en la fe ciega.
Nicole/Jade representa la Eva postlapsaria que ya sabe: criada fuera del Paraíso gileanita, no tiene inocencia que perder. Su sexualidad, laica, sin culpa, es exactamente el horror que Gilead necesita mantener encerrado tras sus muros, porque la mujer que vive su sexualidad sin vergüenza es la prueba viviente de que el sistema gileanita es una elección histórica, no un mandato natural o divino.
La Tía Lydia es el personaje más complejamente edénico: ella ya comió el fruto antes de Gilead , fue una mujer libre, abogada, con voz pública, y precisamente porque conoce el jardín que fue destruido, puede actuar. Su subversión no nace de la inocencia (Agnes) ni de la ignorancia del Paraíso (Nicole) sino del duelo lúcido por lo perdido. Lydia es Eva después de la expulsión que decide volver a entrar para quemar el jardín desde dentro.
Este paralelismo tiene además una dimensión de gnosis en sentido técnico: las tradiciones gnósticas tempranas, condenadas por la Iglesia, leían a la serpiente no como el Maligno sino como el agente del verdadero conocimiento que el Demiurgo, falso dios, quería mantener oculto. Atwood hereda esta tradición heterodoxa: en Gilead, los Comandantes son el Demiurgo que gestiona la ignorancia; la sexualidad femenina consciente es la gnosis subversiva que el sistema no puede tolerar.
El Testamento como Acto de Resistencia
Los Testamentos no es solo la continuación narrativa de El Cuento de la Criada: es su exégesis. Mientras la primera novela muestra el sistema desde adentro, con la opacidad del trauma vivido, Los Testamentos lo desmonta desde sus propias herramientas , el texto sagrado, el nombre, el color, el cuerpo, para revelar su naturaleza construida, histórica y, por tanto, destructible.
Atwood escribe una contra-Biblia: donde el canon impone silencio, ella multiplica voces; donde el mandato divino clausura la pregunta, ella abre el archivo; donde el color separa el rebaño, ella desnuda la arbitrariedad del sistema. Y en el centro de todo, como siempre desde el Génesis, está el cuerpo femenino que desea, que conoce, que finalmente testifica.
“Porque una buena serie siempre es una conversación tras los créditos, una copa de vino o un café… ¿Con qué pecado sigues el diálogo?”
Miquel Claudì-Lopez
Comunicador Audiovisual
Periodista
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